電影符號學的新語彙
New Vocabularies in Film Semiotics
電影做為一種綜合感官媒體，血管裏流著先前所有藝術的基因，因此對電影的研究分析，自然非得從多種學理、方法切入不可。這本書所收錄的有關電影符號學的詞彙超過五百個，所牽涉到的學科包括：語言學、敘事學、心理分析、文本間性等。每一詞彙都遵循同一模式，先賦予基本定義及學科出處、歷史演進的短史後，隨即切入評鑑該詞彙在電影分析領域中所能發揮的實在和潛在力量；其所舉的電影實例，除了闡明符號學的概念外，還多多少少地測試其概念在電影分析中的應用。
《電影符號學的新語彙 》精彩內容
簡而言之，符號學（SEMIOTICS）就是研究符號、指示會意和指示會意系統的一門科學。符號學的抽枝發芽，必須放到當代思想性喜追逐語言的大環境來討論，千百年來，雖然語言一直是哲學上的映花照影，可一直到近世紀才熬出一片天地，開疆闢土成為一基礎範型，成為一帖可針對心靈、藝術、社會及泛泛而言所謂生之意義下藥的道德處方。環繞貫穿二十世紀諸多思想大師的中心工程，從維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、卡思兒（Ernst Cassirer）、海德格（Martin Heidegger）、李維史陀（ClaudeLevi-Strauss）、梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）到德希達（JacquesDerrida），無非是對語言在人類生活及思想所具之關鍵樞紐角色的共同關注。執是之故，由符號學遞嬗建構出的拱形領域研究，可說是「語言學有話要說」這一大圖片的縮小影像，其企圖不外是想「藉由」語言學，重新理解這十里紅塵。
符號學和語言之哲學
人類對語言的思考反芻猶如脈脈江水向東流。希伯來聖經有這麼一則記載，不禁使人聯想到語言學研究，據說，上帝把曠野上奔跑的老虎猛獸、空中飛的飛禽野鳥帶到亞當面前，「以便看他將如何為他們命名，結果凡亞當叫出名來的飛禽走獸，即沿用至今」（創世紀卷二，1920）。在此，亞當的命名演出，被視為是造物主即興式的插曲；但我們從未被告知亞當銜命命名的確切準則為何？與此同時，聖經上這則記載也指出多項癥結，如語言歧異的問題，人類語言起源之繁雜多樣，及不同語言間的互相不相容性。在聖經裏，世間萬物「眾口一詞」專有名詞第一次出現時以黑體及大寫示之。在索引部分，以黑體出現的頁碼表示是這個名詞的定義之處。說著同樣的語言時，上帝待以巧妙地混淆了名和物間的相互關係。類似聖經這種語言上的暇思冥想，同時也在希臘、印度和中國等古老文化的古典經文上留有記載，仿若所有文化（包括口語文化在內）都可見語言天馬行空地為萬物取名的例子。然而，還是符號學聰明地將名和物間的關係，追本溯源至西方哲學傳統上的推理，從來即相當關心語言及文字和物間的關係。希臘前蘇格拉底（pre-Socratic）時代的哲學家已將觸角伸至所謂的符號的動機（MOTIVATION），亦即探討文字和冠上該文字的物體之間的關係，究竟是與生俱有？或只是後天的約定俗成？荷瑞克萊特斯（Heraclitus）主張，名字和符號及其所命名的物體間，有著隨緣式地「自然」組合；按照現代說法，即字和物間的組合是「被自然刺激的」。德謨克利特斯（Democritus）則認為名字和文字完全是約定俗成的，無一定律可循，以現代俗語來說，即可謂「隨機的」。柏拉圖對話錄中的「魁特樂斯」（Cratylus）緊緊纏著「被自然刺激」或「名字的正確性」一議題爭論不休，可說是最早因語言學上的問題而唇槍舌戰的記載。魁特樂斯堅稱名字「與生俱來的正確性」，荷莫吉尼斯（Hermogenes）則反駁，除了因「習慣和習俗外」，沒有任何特定事物的名稱是與生俱來的（打從「魁特樂斯」假定語言上符徵signifier和符旨signified間的關係是與生俱來或可說仿自然而來，傑哈‧吉尼特Gerard Genette在Mimologiques一書中則更打破砂鍋問到底）。在《論解釋》（On Interpretation）一書裏，亞里士多德（Aristotle）將文字解釋為「有意義的聲音」，並主張口語文字是「情感的符號、靈魂的印象」，而「書寫文字則是口語文字的符號」。此論後來被德希達猛烈抨擊為文字中心主義（logocentric）和音素中心主義（phonocentric），對亞里士多德來說，語言實質上不過是術語的集合體，一大堆名稱讓說話的人得以用來認定分辨不同的人、地、動物特質等等。 古希臘時期同時引燃寫實主義為何的辯論戰場，這一仗影響深遠，間接關係到長期以來符號學者對再現（representation）之本質的研究探討。要在這短短的篇幅裏闡釋說明這些冗長複雜的滔滔議論，無異緣木求魚；但我們大致可將古希臘時代的哲學劃分為柏拉圖派寫實主義（PLATONICREALISM）和亞里士多德派寫實主義（ARISTOTELIAN REALISM）。柏派主張宇宙是純然而客觀的存在，換言之，柏氏信徒相信形態、本質及抽象觀念如「人文」和「真理」等的存在，不管是存於外在世界，或存於完美的形態範圍內，完全超乎人類所能理解的範圍。亞派則主張宇宙就存在於（而且只能存在於）外在世界的物體內，而非存於一抽象、深邃不可及的超物質本體。寫實主義一詞經常搞得人一頭霧水，主要是它在早期哲學上的用法經常和所謂的純樸寫實主義（NAIVE REALISM）和普遍寫實主義（COMMON-SENSE REALISM）的意義大相逕庭。純樸寫實主義天真地以為，世界就是我們所能看到、所能理解的（「眼見為實」）；普遍寫實主義則相信事實的客觀存在，並企圖探索這些事實，但拒絕將之理想化（本書第五篇將更深入探討寫實主義）。
緊跟著古希臘時期，斯多葛學派（Stoics）也熱心於探索象徵化的過程。斯派哲學家恩柏利克斯（Sextus Empiricus）將符號細分出三個面：符徵（signifier）、符旨（signified）和指涉物（referent）。但根據托鐸洛夫（Tzvetan Todorov）的說法，嚴格來說，第一位能真正被稱為符號學家的人，應是將轄下領土視為一繁華多樣符號現象的聖奧古斯汀（SaintAugustine）。在《De Magistro》一書中，奧古斯汀認為廣義的符號包括了徽章、手勢、外在的符號，語言上的符號不過是廣義符號中的一種。把哲學家們的夸夸大論放在一旁，我們也能輕而易舉地找出流傳廣泛的「原始符號學」（proto-semiotic）之譬喻，順手拈來的例子如，「世界猶如一本書」一喻，盛行於中古世紀和文藝復興時代的文學作品；不禁使人聯想到將所有自然和社會現象當做一本能讓人解讀的「文本」（texts）。同樣的，於中古世紀，歐克漢的威廉（William of Ockham, 12851349）對文字究竟表示物或意會概念提出質疑，進而主張將符號分類成「顯性的」（manifestive）和「隱性的」（suppositive）。
第一位使用「符號學」（semiotic）一詞的現代哲學家是約翰‧洛克（John Locke）。他在《論人類理解力》（Essay Concerning Human Understanding, 1960）一書中提到「semiotike，或稱符號的教義……主要是關心人類心靈，如何利用符號的天性，以便了解事物，或將知識傳遞出去」（4.21.4）。洛克同時聲稱文字是意義的符號，為符號的隨機性侃侃而辯，「非出於任何自然的組合……是一種志願的表現，因此，文字是意念的隨機記號」（3.2.12）。受到法國哲學家法蘭西斯‧培根（Francis Bacon）的思想啟發，德國哲學家萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz, 16461716）試著研究符號結構的構成法，進而提出一套普遍性的符號系統；法國哲學家坎笛拉克（Etienne Abbe de Condillac, 171580）則大唱反調，聲嘶力竭地主張「符號的主要原則」就是「自然性的類比」。
我們不禁要問，假如上述思想諸公已對符號和指示意義間的關係提出質疑，則現代符號學的革新天性從何而來？事實的真相是，在未邁入當代以前，語言學者的觀察推測不過是龐大哲學浪潮中的小波浪；一直到當代符號學者根據語言學的研究方法，方提出一嶄新又能兼容並蓄的學術研究領域。符號學的崛起，可視為當代思想自我覺醒的癥候。此一自我意識不僅包括對語言重要性的普遍性覺悟，而且反映當代思想在方法論上的自我覺悟和品味，偏好以自己的話和研究程序來做嚴格縝密的調查，以語言學為活生生的例子，當語言開口為自己說話時，我們所面對的就是後設語言（METALANGUAGE）。後設語言一詞由維也納學派的邏輯學者率先使用，例如魯道夫‧卡內柏（Rudolf Carnap, 18911970）把語言區分為：我們日常說的語言和我們用來討論其他語言的語言；據此看來，語言學是用來描述語言本身為研究客體的高層次語言。後設語言學（METALINGUISTICS）一詞則一直被解釋為在一文化中，語言系統對其他符號系統的全面關係。儘管羅蘭‧巴特（Roland Barthes）在《符號學的基本元素》（Elements ofSemiology）中主張語言學本身「包括」符號學在內，因為符號學者不斷地被迫回歸到語言，以便討論符號學中任何非語言學研究的文化客體；大致說來，符號學可被視為一種後設語言學。
符號學的開山始祖
美國實用主義哲學家柏斯（Charles Sanders Peirce, 18391914）和瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure, 18571913）堪稱是當代符號學的兩大活水源頭思想家。兩人隔著一個大西洋，在對對方研究毫無所悉的情況下，在大約同一時間、不約而同地開創了索緒爾稱之semiology、柏斯則把它叫做semiotics的符號學。索緒爾學生依其師生前所做三場演講的筆記，編輯出版《一般語言學課程》（Course in General Linguistics, 1915）一書，在這裏，我們找到了索緒爾對符號學的古典定義：一門研究社會裏符號之生命的學科是可及的，它將成為社會心理學，而最終結果是一般心理學的一部分，我將稱之為符號學（semiology源自希臘文semeion）。符號學將單刀直入地找出符號的組成要素為何、支配他們的原則為何等問題。既然這門學科尚在雲深不知處中，沒有人能說它究應為何；但它有權利存在，有權利事先選一個地方打樁立基。（Saussure 1966：16）對索緒爾來說，語言只不過是五花八門符號學系統中的一種，但它猶如鶴立雞，不僅因語言是表達系統中最具複雜性和普遍性，同時也是最具有特色的。執是必然，語言學可為所有符號學的枝脈提供「主要榜樣」（Saussure 1966：68）。
與此同時，柏斯的哲學性調查也帶著過往他所謂的「符號學的」方向走，他特別把注意力放在他認為是所有思想和科學研究「經緯」的象徵符號上。在給朋友的一封信上，柏斯寫道：「數學、倫理學、形而上學、重力學、熱力學、光學、化學、比較解剖學、天文學、心理學、語音學、經濟學、歷史、撲克牌、飲食男女，都與我的學問研究無緣，唯符號學（semiotic）除外。」（柏斯在此用的是單數，但據報載，瑪格麗特‧米德（Margaret Mead）最早開始使用複數，由「倫理學」ethics和「數學」mathematics類推而來）。由於符號學的雙元活水源頭，一為索緒爾，一為柏斯，所以才造成在英語中同時有兩個字表示符號學，索緒爾將之稱為semiology，柏斯信徒則冠以semiotics。雖然有些理論家，如克麗斯特娃曾經主張semiotics旨在研究符徵，而semiology則旨在研究符旨，一般人仍慣於將這兩個名詞交叉使用。然而近年來，semiotics一詞日漸得寵，盲目一邊倒的人振振有詞地指出，較之semiology, semiotics蘊含一較不僵化、較不分類化的研究領域之意。
和索緒爾的書一樣，柏斯的文章收錄發表在其身後，於一九三一年到一九三五年間。柏斯就語言方面所下的思考功夫，一以貫之地散佈在他有八冊之厚的《論文集》（Collceted Papers）和一大堆未發表的文章中。對柏斯來說，語言構成人類之整體：「人類所使用的字或符號，就是人類本身……因此，我的語言就是我本身的全部。」（1931:V, 189）柏斯對電影符號學的實質貢獻良多，功不可沒。舉其大犖者，其一柏斯將符號（SIGN）詮釋為「就某方面或某種資格來說，某物對某人所代表者」。艾柯（Umberto Eco）指出，柏斯這一定義的好處就是，避免了索緒爾定義裏的物質主義之絃外之音，亦即把符號想像為兩人間有意表達或溝通時的傳播工具；因在柏斯的定義裏，並無有意地表達或人為地製造這樣的特質（Eco 1976:15）。步丹麥語言學家赫瑪斯洛夫（Louis Hjelmslev）的後塵，艾柯以符號功能（SIGN FUNCTION）一詞代表「符號」，並將之定義為一實質發生的表現和其內容間的相互關係。對柏斯來說，意義的生產製造是一符號化（SEMIOSIS）過程，包括三元一組的三個實體：符號、符號的客體和符號的釋義。所謂客體（OBJECT）就是符號的代表者；釋義（INTERPRETANT）者，就是由符號和客體間的關係所扣動的「心理作用」。很多人對「釋義」一詞的概念有所困惑；要特別指出的是，「釋義」所指並非人（解讀者）而是符號，或更正確地說，解讀者對該符號的概念。史佛曼（Kaja Silverman）認為，真實的地位在前述柏斯的思考中仍然妾身未明。在柏斯的文章中，他時而主張一直接而實際地經驗真實是可能的，時而又暗示，惟有經由社會共同認可，而賦予指示會意意義的再現，才有辦法得知真實。另外，因在柏斯系統中，符號對釋義的兌換不在於心，而在於符號系統中，柏斯乃得以應邀參加後結構主義者眼中的無限符號化（INFINITE SEMIOSIS）盛會，在此過程中，符號永不休止地僅指涉到其他符號；一個無限綿延的符號鍊於焉產生，在沒有任何客體或指涉物可資憑靠的情況下，意義也就永無止盡地延宕。
柏斯對符號學的第二大貢獻，是他將能及於人類意識的符號劃分為三大類：肖似性符號、指示性符號和象徵性符號。在柏斯的定義裏，肖似性符號（ICONIC SIGN）指「由其動態客體本身所蘊含的特質所決定之符號」，肖似性符號藉由相似性或類似性來代表客體；符號和釋義間的關係取決於貌似，譬如壁畫、圖表、雕像，推而及之，在聽覺方面譬如擬聲字。指示性符號（INDEXICAL SIGN）則被柏斯詮釋為「由其動態客體的實質存在和符號的關鍵所決定者」，指示性符號中的符號和釋義間，有著一因果性、實質存在性的連帶關係，譬如溫度計、氣象雞或濃煙密佈表示火舌熊熊。最後，所謂的象徵性符號（SYMBOLIC SIGN），表示由符號和釋義間，完全出於約定俗成所組合者，隨即浮上心頭的例子是，絕大多數構成「自然語言」的文字。換句話說，語言符號就是象徵性符號，他們所代表的客體，完全出於人們對語言的約定俗成。
執是之故，肖似性符號和它所代表的客體展現一相同特質的結構。拿攝影來說，照片中的人看起來就像被拍照的人；而圖表代表或複製一類比關係，譬如：上揚的曲線表示利潤的提高，對柏斯來說，也屬於肖似性符號。然而，肖似性符號、指示性符號和象徵性符號間並非互相排斥。拿英語這一語言來說，雖約定俗成佔絕大多數，但擬聲字如buzz和hiss則表現肖似性符號面向，藉由實際聲音和音素聲音間的相似性，喚起實際聲音猶在耳邊。非語音系的象形文字或表意文字語言系統，把肖似性符號和象徵性符號攪拌到一更高的層次。同樣的道理，肖似性符號也可能具有指示性或象徵性的面向。拿攝影來說，因和客體間的相似性，攝影可說是肖似性符號，但也可說是指示性符號，因在被拍攝事件和它所表現出來的影像，有著因果性的，實質存在的連帶關係（用巴贊Andre Bazin的話則是所謂「本體的」）。因此當我們為符號歸類時，不要忘了他們之間有某種程度的相互依存性。
儘管柏斯對符號學的貢獻有其歷史地位，開創歐洲結構主義和符號學，推而及之大部分電影符號學研究的先鋒，仍非索緒爾莫屬。在《一般語言學課程》一書中，索緒爾並不認為語言是讓我們抓握到真實的純粹附屬物，而是構成真實的要素。索緒爾此論，不啻在語言學思維上投下了猶如「哥白尼地動說式的革命」。在我們正式介紹一些電影符號學的基本概念前，有必要先概要說明索緒爾學派一些原則性的語言學概念，因大部分符號學發源於此，若把索氏學說放在整個西方思想的大架構來看，索緒爾學派的語言學隱約道出西方思想的普遍轉變，從十九世紀對時間的、歷史的關注，明顯的例子是黑格爾（Georg Hegel）的歷史辯證論、馬克思（Karl Marx）的辯證唯物主義和達爾文（Charles Darwin）的「物競天擇說」，到當代對空間的、系統的和結構的關注。受到根深蒂固於十九世紀歷史主義的影響，傳統語言學研究向具歷時（diachronic）取向；索緒爾認為語言學必須從歷史研究取向，轉移到共時（synchronic）研究取向，亦即在不考慮歷史演變的情況下，研究語言在一特定時間內的必然總合。當我們說一語言學上的現象是共時（SYNCHRONIC）時——語源上意指「同一時間」——表示所有考量在內的研究要素，屬於同一語言之同一時刻。當我們說一語言學上的現象是歷時（DIACHRONIC）時——語源上表示「不同時間」——則表示所有考量在內的研究要素，屬於單一語言在不同時間和狀態的發展。根據索緒爾的說法，共時語言學者「比較著重於把同時存在之詞彙綁在一起，並在說話者的集體心靈上形成一系統的邏輯和心理關係」（Saussure 1966：99100）。索緒爾沒有辦法容忍有人犯了把共時事實和歷時事實混為一談的錯誤，因他斷然認為兩者間的截然對立是「絕對的、毫無妥協餘地」。進一步來說，共時語言學研究必然居於歷時語言學研究之上，因為若少了共時系統，歷時發展將無法產生。
事實上，如何將歷時從共時裏抽離開來，是一項艱鉅工程；特別是在對構成語言互動的同一時間及同一語言之定義有所分歧時。所謂同一時間，是指一代？一世紀？所謂同一語言，我們不禁要問，古西班牙語和拉丁美洲西班牙語，是否屬「同一」語言？這些問題更把符號學研究取向的電影史家一個頭搞得兩個大，所謂「同一時間」，是指一年中的某一時期？十年？或半世紀？《斷了氣》（Breathless）和《大國民》（Citizen Kane）是否屬「同一時間」？所謂「同一語言」，是否包括諸如工業電影、動畫卡通等的「措辭」歧異？事實上，在界定共時關係時，很難不提到歷史，因歷史和語言的狀態總是互相重疊的。執是之故，與其把「共時」和「歷時」套到現象本身，不如把它們當成語言學者所採用的研究觀點，最重要的是，對語言的研究重心，從諸如對語言的起源和演化、文字的語源、聲音在漫漫歲月中的轉變，和語言的比較演化等歷史研究取向，轉變到強調語言為一功能性系統。就拿英語這一語言來說，英語在現階段如何職司其責？索緒爾諄諄告誡，過分強調語言的起源和演化是要不得的，舉例來說，代名詞you的用法一度和較正式用法的thou截然對立（如今則只有在宗教經文中，才讀得到thou），對一個研究當代英語系統的人來說，再去追溯它的起源和演化，根本是「多此一舉」，因他們曾有的差異性隨著thou的廢棄不用已不復存。所以，雖然歷時研究有其一定重要性，沒有辦法幫我們從語言為一功能性系統的本質中解脫開來，索緒爾將這種情況比喻成下西洋棋，連續棋子的移動，可比喻成演化中語言的連續共時狀態，重要的是這盤棋已走了某一特定臨界點，而不是追溯未達臨界點前的所有棋步。
索緒爾這一西洋棋比喻，遭到詹明信（Fredric Jameson）的攻訐、解構。在其針對俄羅斯形式主義（Russian Formalism）寫就的《語言樊籠》（The Prison-house of Language）一書裏，詹明信振振有詞地指出把語言類比成下棋的不當，因為就語言來說，所變的正是規則；在下棋當中，規則一成不變，變的只是棋子的位置。詹明信批評結構主義者對共時研究的偏愛是反歷史的，未能將歷史的變化考量進去：「只要你一開始把共時和歷時拆散開來……你就不可能再把它們真正地拼攏起來。」（Jameson 1972:18）另一方面，索緒爾的擁護者則認為詹明信的批判有失公允，因為基本上索緒爾把共時和歷時的分裂，當成一種啟發工具式方法論上的虛構，以便再次強調共時研究做為純然歷史研究修正液的重要性。因此，從任何一角度來說，布拉格學派（Prague School）和巴赫汀學圈的適時介入，可當做是有意縫合由索緒爾揭露的共時和歷時間的裂縫。
索緒爾同時對與他同一時代的語言學者頗有微詞，因當時的語言學並不在意本身是否以科學姿態出現。所謂科學者，即找出其客體的確切本質，換句話說，即找出該領域內研究者有興趣探索的面向，特別是那些有潛力蔚為一可理解系統或整體的面向。這麼說來，語言學研究的客體是什麼？索緒爾的答覆是，語言學的研究客體第一應是共時，其次，在共時研究中應著重在「語言系統」（langue），而非「言語」（parole）。在此，索緒爾所謂的語言系統（LANGUE），意指由一社區的說話者共同使用的語言系統；言語（PAROLE）則和「語言系統」恰恰相反，指的是個別說話者在實際情況下所發出的實質聲音、語調、言辭，是以，索緒爾認為語言學研究的客體應解放成諸如一語言抽象的指示會意過程，它的主要單元、單元間合縱連橫規則，而非死命地挖掘過往歷史或無聊地描述個別說話行為。
在符號學傳統中，索緒爾同時提供對符號最具影響力的定義；也就是，所謂符號者，即符徵和符旨的結合。對索緒爾來說，符號是語言的樞紐；而符徵和符旨這兩個最原始、最根本的對立體，正是構成結構語言學派的基本原則：所謂符徵（SIGNIFIER）者，能扣動一心靈意念，即符旨的可察覺的、物質的、聽得到或看得到的信號。換言之，我們能知覺到的符號面向即符徵，由符徵所喚起的抽象心靈意象即符旨（SIGNIFIED）；兩者之間的關係即「指示會意」（signification）。要謹記的是，符旨指的不是「物」、影像或聲音，而是一心靈意象。舉例來說，cat這個符號的符旨並不等於該動物本身（也就是該符號的指涉體），而是浮現在我們心靈上一毛茸茸的四動物（在缺乏任何明顯實際指涉體的連接詞，諸如「但是」或「然而」時，語言符旨之不具指涉的本質，愈形瞭然）。
索緒爾學派對符號的定義之關鍵是，一符號之符徵和符旨間的關係完全是隨機的（ARBITRARY）。也就是說，語言之符徵與所能扣動的符旨間並無任何類比關係；如符號cat，不論是它的字母排列或聲音結構，絕不類似或模仿它在我們心靈浮現的影像，他們間的組合純然是隨機的、非機動性的（原則之中有例外，例外之一如擬聲語「叭叭」，例外之二是可在打字機上找到的所謂「二次機動性」，文字的組合是機動的）。對索緒爾來說，符徵和符旨間的關係是「隨機的」，可從兩方面來說，一來不僅個別符號的符徵和符旨間看不出任何實質連接，二來從某種意義上來說，為了生產製造意義，每一語言都「隨機地」把聲音意義等的連續性分開。所以，每一語言組織其理解世界的方式也都各有所異，拿色譜來說吧，俄羅斯所用的色譜，就沒有辦法和英語概念上的色譜完全吻合。扯了這麼多篇幅，要強調的重點是，符號非超然客觀地存在，而是社會性、制度性的。
對索緒爾而言，符號間的關係有兩個基本原型，一是詞形變化（PARADIGMATIC, 索緒爾在此實際上使用的是associative一字），一是語意（SYNTAGMATIC）。要決定任何語言符號的身分，必須看它所能發揮的合縱連橫關係，及其與同處一語言系統中的其他語言符號之互動。所謂詞形變化列（PARADIGM）者，包含一組「垂直列」單元，單元與單元間的關係或相似、或相反，我們可以從中任選其一來和其他單元組合。語意列（SYNTAGM）則必須考量到猶如我們說話時順不順的問題，也就是把字與字之間的「水平」排列放在他們整體要指示會意的概念上來考量（譯注：我們不妨拿一個句子來看看詞形變化列和語意列的應用。譬如在「這道芥蘭牛肉很好吃」這一個句子，我們可以用不同的菜名來替換「芥蘭牛肉」，如「麻婆豆腐」、「沙茶牛肉」、「宮保雞丁」等等；我們也可以用「很可口」、「很難吃」等來代替「很好吃」，這就是一種「詞形變化列」。至於「語意列」，我們可以把「這道」、「芥蘭牛肉」、「很好吃」三個詞彙「水平」地排列起來，但我們若把「這枝」、「桌子」、「很可口」組合起來，則根本不具任何意義）。換言之，詞形變化運用涉及選擇，語意運用則須考量組合。兩者的應用，不限於語言學領域，可擴而及之其他符號系統，羅蘭‧巴特就率先地在菜單上和服裝搭配上找到相互的關係。例如，晚餐桌上要什麼湯？吃什麼肉？做哪種甜點？在選擇哪種湯？哪種肉？或哪種甜點時，是一種詞形變化，其間的組合則為語意。又如服裝搭配，選好了帽子以後，又可以和領帶、夾克搭配起來。從某種意義上來說，高達（Jean-Luc Godard）在《我所知道關於她的二、三事》（Two or Three Things I Know about Her, 1967）一片中，不僅指出一般符號學在人類文化裏的豐富性，也道出電影拍攝所涉及的縱橫應用，實為一「語言上的」練習。片中，高達不時呢喃低語：「我究竟應該把焦點放在樹葉上？或符號上？……我是否太近了？……我的聲音是否太大聲了？」諸如此類等等，不正點出在電影拍攝過程中所牽涉的選擇和組合問題。
俄羅斯形式主義
叼唸完了索緒爾學派，讓我們來談談俄羅斯形式主義——另一股推動當代符號學運動風潮的力量。俄羅斯形式主義大約活躍於一九一五至一九三０年間，其起源甚至可追溯到俄國革命以前，一直到創立於一九一五年的莫斯科語言學圈（Moscow Linguistic Circle）和創立於一九一六年的詩詞語言學社（Society for the Study of Poetic Language, 簡稱OPOJAZ）等運動。莫斯科語言學圈的靈魂人物是羅曼‧傑柯布森（Roman Jakobson, 傑柯布森後來又於一九二六年創立布拉格語言學圈）；詩詞語言學社的鋒頭人物則包括史柯拉夫斯基（Victor Shklovsky）、羅曼‧傑柯布森、恩翰邦（BorisEikhenbaum）和提尼亞諾夫（Yury Tynianov）。（托鐸洛夫在一九六六年出版有關主要形式主義學者思想論述的法文翻譯《文學理論》Theorie de la Litterature時，不僅指出形式主義理論對文學批評的重要性，更進一步鞏固形式主義和結構主義間已意義非凡的關係）。形式主義力斥霸佔文學研究已久的純文學研究取向，而偏愛將文學作品的「內在」特質列為研究重心的科學取向，把文學的結構和系統當做獨立於文化、社會的其他秩序外。形式主義所主張的研究主題，既非文學總體，亦非個別文學文本（texts），而是形式主義學者所稱的文學性（LITERARINESS/LITERATURNOST），即使文本成為一文學作品者。形式主義者認為文學性天生存在於文本形式，在於文本形式所表現的特殊風格。
萌芽階段的形式主義深受史柯拉夫斯基在未來主義影響下的論爭筆法所左右；史柯拉夫斯基一九一六年發表的〈視藝術為技術〉（Art as Technique）一文，可說是最早為主要形式主義教義打的草稿之一。史柯拉夫斯基一反傳統對詩詞的看法，他認為詩詞的靈魂不在於其「影像」，而在於被用來將文字材料安排部署成詩詞的「技巧」。他們故意貶損忽略文本象徵性、意味深長的面向，以便於專注在文本本身的自我表達、自主性及唯一獨特性的文學面向。形式主義者把詩詞語言和實際語言截然分開，詩詞語言是一種語言的特殊使用，藉由扭曲「實際」日常生活語言從而脫離該軌道以達到其獨特性。實際語言則以傳播溝通為取向（這一詩詞語言和實際語言的截然對立，後來在傑柯布森作品中，已由較鬆散的詩詞語言和語言的實際功能之區分取而代之）。換言之，實際語言以傳播溝通為取向，詩詞語言則無實際功能，只不過藉著「玩弄」藝術花招，「生疏化」周遭事物，而讓我們看得驚訝不已。
史柯拉夫斯基創造生疏化（OSTRENANIE或DEFAMILIARIZATION, 意即making strange）和艱澀化（ZATRUDENIE, 意即making difficult）兩詞彙，來表示藝術如何誘發我們的感官反應。史柯拉夫斯基說道，詩詞藝術的本質功能，就是藉由顛覆例行化的知覺，盡量把形式搞得愈讓人難以理解愈好，把一般人已經鈍化了的知覺外皮一層層剝下來，讓我們有如觸電似地有所覺悟。如何做到「生疏化」呢？史柯拉夫斯基的答覆是，走出八股化的語言和僵化的風格，嘗試能一新人耳目的技巧。他舉出托爾斯泰（Leo Tolstoy）以一匹馬的觀點來描述人類所有權制度為佐例，緊接著，布萊希特（Bertolt Brecht）將「生疏化」一概念賦予高度政治意義，在他的放大鏡下，他把「生疏化」看成他的Vrerfremdungseffekt（英文普遍譯為疏離效果或疏遠化DISTANCIATION），表示一件藝術作品在這樣一個過程中，以政治敏感性同時赤赤裸地揭露本身及社會的生產製造過程。要提醒的是，早期形式主義者並非布萊希特之徒，猶如他們的頭銜所示，形式主義者是嚴格的美學鑑賞家。藝術對他們來說，主要是經驗史柯拉夫斯基所稱的「事物的藝術性」，去感受所謂的「石之石性」的一種媒介。
要提當代電影語言學，就非提俄羅斯形式主義學者不可，泰半由於他們是第一個挖掘開發索緒爾學派公式，以便以較不冷峻的姿態，試著把電影比做語言。形式主義者對藝術作品結構之一貫強調，帶著他們（特別是傑柯布森和提尼亞諾夫兩人）進而理解到藝術原為一系統的符號，而非自然現象的真情流露，在主要提筆者包括史柯拉夫斯基、恩翰邦、提尼亞諾夫等人於一九二七年所輯錄而成的《電影詩話》（Poetica Kino）裏，形式主義學者諸公強調，可將電影的「詩化」應用，比喻成語言在文字文本裏的「文學化」使用。儘管形式主義頗受索緒爾的影響，形式主義者的美學觀點強調不按牌理出牌，要從美學和技巧的框框中跳脫開來；他們一手「反文法」，一手反教義，理所當然對前衛派帶著又愛又憐的態度（我們將在本書第二篇進一步討論梅茲Christian Metz如何融合索緒爾學派的語言學之真知灼見和形式主義者的詩詞精義，並將其發揚光大）。
長江後浪推前浪，雖然形式主義後來被電影符號學的研究「取而代之」，就某種意義上來說，就算形式主義學者的滔滔大論本質上並未將電影包含在內，形式主義學者所建立的概念架構對電影符號學的貢獻仍將一如往昔地珍貴無比。他們所關注的文學特殊性並將之推而及之電影理論，不正和梅茲所強調的「唯電影的」有異曲同工之妙。我們將在第三部分討論到的「故事」（fabula）和「情節」（syuzhet）的區別，藉由文學理論學者諸如吉內特及往後大衛‧鮑德威爾（David Bordwell）和湯普森（KristinThompson）在其著作裏（通常並非符號學）的細心堆砌，也進而影響到電影理論、電影研究分析。再者，形式主義者將文本當做有些類似敵對元素或符碼間的拉鋸戰場，對往後電影符號學的貢獻又添一筆。形式主義學者愈來愈將藝術文本看成是一跳動不安的動態系統，欲知系統裏某一組織時刻動態，就必須找出誰是當刻的支配元素（DOMINANT）。「支配元素」也表示文本中的某一元素，或為節奏，或為情節，或為人物，躥起而支配藝術文本或系統的過程。雖然提尼亞諾夫是第一個將該詞彙概念化的人，最為一般人所熟知的，是傑柯布森在〈支配元素〉（The Dominant）一文中所發展出來的概念，傑柯布森將之解釋為「一件藝術作品最受矚目的元素：它不但統治、決定，而且有改變其他構成元素之力。唯有支配元素可以確保結構之完整性……。」隨著傑柯布森對該概念的發展，此一觀念不僅應用於詩詞作品，而且及於詩詞主流，甚至可應用在一特定時代的藝術價值觀（舉例來說，羅馬時代，音樂三千寵愛在一身，被認為具最高的藝術價值）。
另一原屬俄羅斯形式主義理論觀點而後被當代電影理論學者據為己有的是內在語言（INNER SPEECH）。在二０年代末和三０年代初，「內在語言」一概念在蘇聯可說傳遍了大街小巷；但一直到一九三四年才由心理學家維果茲基（Lev Vygotsky）在其終於結集出版的《思想與語言》（Thoughtand Language）一書中，做了縝密精細的鋪述。受到皮亞傑（Jean Piaget）對學齡前兒童說話行為調查之影響，維果茲基假定「內在語言」形態的存在，最早根植於兒童時代，而後伴隨著——文字化形態的內在心理的指示意義——在個人意識裏源源不斷流瀉而出的對話，持續到成人生活內在語言的特質是，快速改變而簡化的句子、不成語法的句子及扭曲、重疊、濃縮的心象。（譯注：想像一個人在憤怒而又孤立無助的情況下，腦際裏所浮現的句子，大都是斷斷續續、沒有語法、沒有結構的句子，而且傾向將複雜的感情、思維凝聚成某一影像，在腦海裏再三反覆）。恩翰邦把內在語言當成類似一種論述膠水，可以把電影的意義交攏聚集在觀眾腦海裏。這好比說，一部影片的導演別具心思地拍攝電影，以便在觀眾的意識裏誘出適當的內在語言（我們將在第二篇討論這些觀念在七０年代的發展）。
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