<轉貼>寧願痛苦也不願麻不不仁－－回覆RE：一個醫師的心聲

寧願痛苦也不願麻不不仁  

－回覆RE：一個醫師的心聲

■苦勞論壇2005/12/27

◎作者：倪世傑

 

【楔子】

 

　　接近2005年尾聲的此刻，香港爆發大肆逮捕抗議WTO人士的消息，台大大新社社員、政治系學生李建誠在筆者寫作的同時仍遭港府監禁，心情七上八下之際，無意間看到一則名為「一個醫師的心聲」的轉寄信件，閱畢一開始不禁令人發毛，覺得「晉惠帝怎麼又來了？」但仔細一想，這一位醫師所發抒的不滿，不也是當前資本主義全球化在台灣無情的反噬效應之一嗎？故不以為陋，僅書幾語，希望能稍稍藉由對過去歷史的耙梳，以安這一位不滿醫師激盪的內心，也能對台灣勞動者的處境，能有一個簡單的理解。

 

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　　相信許多人看了這一篇醫師的心聲之後，恐怕都會反應：「哇！一個月八萬九，竟然還不知足！」或是驚訝到「咦？主治醫師的薪資怎麼沒想像中得多？」尤其與該醫師就讀台大資訊系、牽著輔大妹妹的小手，後來年終分紅一千萬的同學相較，好像真是給他差了一大截。

 

　　暫時將自己各種情緒拋開，回歸政治經濟學上的分析，一切都不會是這麼「難以理解」。

 

　　先談一談醫師的部分。

 

　　過去幾十年來台灣的醫師主要的職業分類最粗略約可分為兩大類：一種稱之為開業醫，比較類似讀者所熟知的自營作業者，另一種則是被醫院聘請的醫師，較類似於受僱者，也就是「勞工」的角色。

 

　　至於過去醫師的收入從何而來？當然是於看診費用，就制度上來看，看診費用在1995年3月全民健保實施之前，主要可分為以下兩端：（一）自費病患；（二）社會保險涵蓋病患，包括勞保、（退休）公教（眷屬）保險、（退休）私立（眷屬）保險、農保等等不一而足的被保險人。自1970年代末美國與中華民國政府終止外交關係，以及美麗島事件、中壢事件內外交逼的壓力下，國民黨政府擴大社會保險以交換特定職種民眾對政府的忠誠，開辦各式各樣的社會保險方案（表一）。社會保險涵蓋人口的迅速上升，從1979年2,691,931人，迅速上升到1994年的12,027,717人，成長了將近一千萬的社會保險人口，社會保險涵蓋人口佔台灣總人口的比例，也從1979年的15.40%，飆升到1994年的56.9%（表二）。從中不難發現，自費病患的市場受到社會保險體系擴大的影響萎縮地非常利害，社會保險機構成為醫療市場中舉足輕重的買家，成為形塑醫療市場樣貌最重要的一支力量。

 

表一 台灣社會保險體系的擴張 1980-1995
年度	社會保險施行項目
1980	私立學校教職員保險
1982	公務人員眷屬疾病保險
1985	退休公教人員疾病保險
1985	退休公教人員眷屬疾病保險
1985	私立學校教職員疾病保險
1985	私立學校退休教職員疾病保險
1985	農民保險（試辦）
1989	農民保險（全面施行）
1989	各級地方民意代表、村里長及鄰長健康保險
1990	私立學校教職員眷屬疾病保險
1995	全民健康保險
資料來源：作者自行整理。

 

 

表二 台灣社會保險涵蓋人口1979-1994
年別	台灣地區總人口(A)	台灣各項社會保險納保人口			B/A(%)
		總 計 (B)	勞保＋農保	政府各項公職人員保險
1979	17,479,000	2,691,931	2,283,516	408,415	15.40
1981	18,136,000	3,243,975	2,781,512	462,463	17.89
1986	19,455,000	5,603,400	4,825,334	778,066	17.89
1991	20,557,000	10,038,357	8,935,121	1,103,236	48.83
1994	21,126,000	12,027,717	10,234,623	1,793,094	56.93
資料來源：Taiwan Statistical Data Book 2004, 行政院經建會。

　　勞工保險醫療部分和公教人員醫療保險一開始都是採用「論量計酬制」，該制度的優點在於正確且合乎實際：消費多少，收多少錢。但缺點在於： 1.單一項目之價格斷定不易且常有爭論；2.記帳、查核的行政成本高，需耗費大量的人力；3.隱含鼓勵消費之誘因，易造成醫療費用上漲。台灣的勞保與公保醫療給付，都因制度上的設計，形成嚴重的赤字問題，其中，「論量計酬」制與對教學醫院大量支付的「免審範圍」制度，可說是造成勞保醫療支出迅速增加的元兇。以涵蓋被保險人口最多的勞工保險為例，從1970到1989年11月，政府制訂「勞工保險診療費用支付標準表」，適用於中小型醫療院所；大型醫院仍採個別洽定的方式，與勞保局協商費用支付。勞保局在實際作業上依據不同等級之醫院，給與不同的「免審範圍」，意即個案申報金額未超過某一名目標準時，不必審查。

 

　　免審範圍標準之高低隨著醫院等級的高低而有相當大差別。特約醫療院所在醫療層級體系中的位置愈高，免審範圍的數額也就愈高。對小型醫院和診所醫生來說，免審範圍的金額卻非常低。公衛學者藍忠孚註1的研究便指出，1981年各級教學醫院在勞保醫療收入的比較來看，屬於一級教學醫院的勞保醫療收入為非教學醫院的35倍，二級教學醫院為非教學醫院的5.6 倍，三級教學醫院為非教學醫院的3.3倍；此外，五家一級教學醫院獨佔勞保醫療支出的55.4%，所有31家教學醫院佔了86.1%。

 

　　1979年之後勞保局採取「個別洽定」的方式，勞保局與部分大型醫院訂立個別支付標準，這樣的費用洽定方式，明顯歧視醫療層級中的較小的單位。但由於個別洽定的費用支付數額，遠高於勞保局自行訂定的費用支付標準，醫院的評鑑，完全側重在醫院「投資的能力」，諸如病床數，醫護人員數與醫療儀器設備等，硬體資源的投資，不但決定醫院可否通過評鑑，也決定它們在醫療層級中的位置。因此，醫院有強大的誘因去擴充規模與設備，而醫院愈大，「武器」愈多，個別洽定的條件就愈優渥。但是大型醫院所引進的高度尖端昂貴的器材，多數對增進健康與醫療效果不明確，卻對醫療費用的上漲卻存在刺激作用。更糟糕的是，醫院彼此不信任對方的檢查結果，重複進行檢驗，這主要發生在台大、榮總、長庚、三總這幾所大型醫院。以當時做一次檢查要10,000元的電腦斷層攝影為例，病患只要轉院，幾乎都要重做一次，這對醫療資源無疑形成更大的浪費。

 

　　在論量計酬制及免審範圍之內「多報多賺」，大型醫院濫用藥品的陋習十分嚴重，相對於不具有勞保局個別洽定資格的其他中小醫院及開業醫而言，情況也是如此。50元的門診醫師診療費，確實是杯水車薪，要想多賺，就必須從藥費上下手，儘量將藥費開到瀕臨免審費用的邊緣。根據公衛學者楊志良的調查發現註2，在全部的醫療費用中，藥品費用支出高達67%（1983年），藥費佔醫療費用比例過高；愈小型之醫院其抗生素重複使用情形愈嚴重，且其它鎮痛解熱劑、胃藥亦多有重複使用之情形，藥物濫用情況嚴重。

 

　　反映在病患的選擇上，自然願意去保險給付較多的大醫院消費醫療服務，即使是傷風感冒，也是如此，這無疑造成醫療資源的嚴重浪費，也造成醫療產業中大醫院愈來愈大，小醫院愈來愈難混得下去的原因。自1969年起，公立醫院與私立醫院所得費用之百分比大都維持在34%和66%的比例，公有部門的榮民總醫院與私營部門的財團經營的醫院分享醫療費用的比例節節高昇，財團法人醫院為例，占勞保住院給付支出百分比從1969的8.3%增加為1988年的37.2%，同時間榮民總醫院從2.5%增加到6.4%。相對的，其他國立與私立醫院所佔的比例卻是節節下降，分別由34.2%和54.2%降到6.6%和30.8%註3。

 

　　然而1995年開辦的全民健保一開始卻沿襲「論量計酬」的老路子，財團與各大教學醫院依舊藉此繼續茁壯，大型醫院及醫學中心為彌補其他給付之不足，紛紛擴充門診規模，醫學中心變成超大型門診中心，其門診收入更占全部門診支出1/5。地區醫院及基層診所經營更見困難，桃園醫事團體策進會召集人洪政武醫師表示(2001年)，每天看診30人次以下的院所比例，桃園縣有38%、新竹縣有45%、台北市有65%、高雄市更高達80%註4。

 

　　開業醫的市場萎縮，醫生成為雇傭勞動者的比例一定更為提高，成為受醫療產業資本支配的勞動者，本來也就不足為奇。從上述台灣醫療產業收入來源的情況，我們可以得知，醫療產業與一般內需型服務業實無多大差異。首先，當前醫院的收入主要來自於中央健保局所收的健保保險費，但健保保費的徵收隨著民眾整體薪資水準以及總就業人口數呈現正相關，但從1993年起台灣即已邁入老年社會（65歲以上人口超過總人口7%），表示之後醫療保險費用支出即將與日遽增，但是健保收入呢？1995年後失業率迅速增加直接加重政府健保財務負擔，以及政府傾向財團一方的租稅政策下，政府財用早已不足，每年向國庫動之一兩百億應急，轉眼間已經賒帳了一千億元新台幣，另外健保局本身管控不良，藥價黑洞健保破產早已不是新聞，年收入四千萬的名模林志玲以第6類被保險人的身分投保，每個月僅繳交健保費604元，有失公平正義原則。今年年初搞了一個總量管制，固然對限制醫院多支出有所幫助，但老年化社會必然造成醫療費用大增，為了平衡預算目的打造的政策在未來勢必傷害到中老年人的健康維持。在總量底下，各大醫院為了管控營運成本，直接朝醫師待遇下手（cost-down），在私營企業勞工眼中，可是一點也不奇怪。

 

　　再談談讓醫師極度不平衡的「資工系同學」。資訊產業在產業國際分工中的確與內需型的醫療產業展現出完全不同的特質。首先，資訊商品的生產活動是國際化的，繼今年九月國眾電腦撤出最後一條筆記型電腦在台灣的生產線之後，可以確信資訊產品代工業在台灣已經是夕陽產業，生產據點幾乎都在中國、東南亞以及東歐國家，清一色都是低工資地區，而資訊商品的販賣（剩餘的實現）也是國際性的，幾乎全由下單的歐美品牌商進行全球銷售。根據中華徵信社的統計，鞋廠代工的寶成工業，集團全球員工人數已高達269,405人，排名第二的鴻海集團也有185,631人，第六名金仁寶集團，員工數50,950人；第八名日月光，員工數43,291人；第九名明碁，員工數也有43,002人註5。換言之，在台灣的總公司與設計部門，本身得利於對後進發展國家勞動力的剝削，卻同時受到歐美國家品牌商的宰制，但即使毛利率不斷下降註6，卻也能累積足夠的剩餘進行「年終配股」，這與面對國內人口結構老化、直接面對國家財政危機所衝擊的醫療產業，的確是「兩個世界」。

 

　　在全球化之下，就連醫師都感到惶惶不安，更遑論其他職業的勞動者？如果就連醫師都覺得他與資訊工程師分屬「兩個世界」的人，並產生嚴重的相對剝奪感，我只能相信，台灣的社會不平等狀況已經十分嚴重了，嚴重到許多人只能選擇當「鬼」（燒炭自殺！）來解脫人世間的苦難。因此，真是該位醫師「何不食肉麋」？還是，我們早已麻木不仁而不自知！

 

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註釋

 

註1：轉引自陳端容, 七十年代台灣醫療產業和醫療政策規劃的互動關係－批判的觀點, 台灣大學社會學研究所碩士論文, 1989, p.49。

 

註2：楊志良、吳淑瓊, 勞工保險門診醫療費用及疾病結構之研究, 1983。

 

註3：張苙雲、謝幸燕, 醫療資源的成長與分佈：制度面成因的思考, 人口學刊 第十六期, 1994, p.96。

 

註4：參見洪政武, 健保扭曲醫療生態－醫生尊嚴今非昔比 , 國策專刊 17 ,台北：國家政策研究院, 2001 , p.19。

 

註5：參見2005-12-21/中國時報報導。　

 

註6：以鴻海精業為例，鴻海近七年來（1998年至2004年）的毛利率分別為17.35%、14.11%、11.96%、9.69%、6.72%、6.2

[轉貼]一個醫師的心聲

我是一位台大醫學系畢業的醫師，今年 35 歲。當年因為深度近視，大四 22 歲時就超過 1100 度獲判免役（所以不是大家每天都說的，醫學生都是作弊逃兵役〕，今年六月我將工作滿十年。







13 歲時，我的理化考 98 分，班上沒有人比我高分，但是我被理化老師狠狠地用藤條抽了兩下，下課後猛塗萬金油，因為下節課要發英文考卷，我知道我一定會再被揍，因為我不可能一百分，雖然我已經永遠是班上第一高分，但是老師說要上醫學系沒有一百分就是不夠。



國中三年每天我們都要考兩科，早上七點提早一小時到校考一科，傍晚五點延後一小時考一科。我們班的藤條兩天換一根新的，因為一定打斷了，我永遠是第一名，但是三年來我被打豈止萬下。



大三時，21歲，上的最硬的課是大體解剖，我自認我的記憶力一流，但是面臨數千上萬的希臘單字〔人體的結構英文都是古文轉過來的，單字比一般英文難而且很少一個單字少於十個字母〕，還要從冰冷的大體老師〔捐贈的屍體〕辨位，我從開學第一天起就每天只睡 5 小時。結果期中第一次跑台我只考了 55 分，我們的考試方式是每三十秒作答一題，在一具具大體老師間轉台，認出用一條繩子綁的神經、血管或是肌肉，只要拼錯一個字母這題就是零分。



此後這個學期我每天就只睡四個小時了，而此時此刻我的室友，他讀台大資訊系三年級，正牽著輔大的中國小姐候選人的小手在東南亞電影院看電影。



大四時，22 歲，我們的課只有更重沒有更輕，必修的課加上實驗，一周還是有將近40 個小時的課。同一時間，我的社會系女朋友告訴我她們的課這學期一星期不到 10 小時。她說反正我這個男朋友有跟沒有是一樣的，她就用空閒的時間去補習托福跟到電腦公司打工。



大七實習的時候，我 25 歲，每天工作 15 到 16 個小時，每天我要抽 30-40 個病人的血、導尿、插鼻胃管，此時此刻我還要抽空準備國家醫師考試，考的是我大三到大七所有教的東西。



這一年醫院有給我們薪水，每個月將近八千塊。每到月底我硬著頭皮打電話跟家裡要錢，我媽告訴我，隔壁的小學同學，高中畢業就在工作，現在每個月給媽媽一萬塊。已經一年每天都睡不到五小時的我只能硬撐著熊貓眼，心中想說：『媽，很抱歉，你再辛苦一下，以後我會給你更多。』



那個十二月下著冷冷的冬雨，我媽掛了電話又冒雨騎著機車去載瓦斯，我掛上電話看了一眼窗外，沒有多感傷，我已經要上外科急診的 12 小時大夜班。



深夜，一個新公園的醉漢被砍了三十幾刀送進來，學長檢查後說沒問題都只是皮肉傷，你就慢慢縫當作練習，我認真縫了好幾百針，縫完了天剛好也亮了。



實習結束了，剛好跨入 26 歲，國考也考完了。



考完這天，我打電話約三個月不見交往七年的社會系女友出來慶祝。



她在電話的另一端冷冷的說：「不用吧，我已經跟別人睡在一起六個月了。你都沒有感覺到嗎？」



我掛了電話，「幹，我抽血都抽到手抽筋了還有感覺！」



很奇怪，這天還是下雨，還好有下雨過路的病人，也分不出臉上的淚水。



住院醫師第一年，我在台大醫院，每個月薪水五萬，我終於可以每個月給家裡一萬，媽媽好像很欣慰，但是我沒有臉告訴她我的薪水，因為我的工作時數沒有比實習醫師少，每三天就有一天要在醫院值整個晚上的班，隔天還要正常上班。



我告訴媽說過年不能回台南老家，因為過年要值班，值除夕跟初三，初一初二要補眠。



我猜她應該會覺得我很小氣，這樣的辛苦工作又是醫師，少說一個月也應該賺個十萬二十萬，居然只給一萬。她如果像我這樣的工作時數載瓦斯，一個月也不只賺五萬。這天又是個雨天，媽掛了電話繼續穿上雨衣載瓦斯。



除夕夜，27 歲，在台大地下室 B1，我啃著漢堡王的漢堡，想著樓上的 15 床病人，今晚可能會渡不過去，想著想著，漢堡吃完了，趕快上樓吧。整個 B1 空蕩蕩的。當上了醫師，沒有一餐我不是五分鐘吃完。內科同學室友總是覺得很奇怪，他的胃潰瘍藥為什麼總是會提早用完？



29 歲，第四年住院醫師，也就是總醫師，再熬完這一年，就可以升上主治醫師了。傳說中的主治醫師，薪水就會三級跳了。



總醫師開始看門診，很巧的我的高中同學帶個未婚妻來看門診，他告訴我他交大畢業後 22 歲就到竹科上班，現在已經是工程師主管，他去年配的股票賣 1000 萬，很高興要結婚了。我記得當初在班上他大概是中前段，睡的好像永遠比我多。



我今年也要結婚了，但是我正在傷腦筋婚禮的預算，我在醫院旁租了一間 20 坪的舊公寓，一個月要 2 萬 3。



總醫師的薪水一個月還是五萬。岳父大人來幫我整修租的房子，免費，因為她心疼女兒好好的房子不能住了，要嫁人住鬼屋，最重要的是嫁的人是醫師居然還是租鬼屋，傳出去沒面子。



岳母大人朋友是開珠寶行的，她一直覺得我很不愛我老婆，要我岳母要三思，否則怎麼會醫師的訂婚鑽戒選 0.26 克拉的！



30 歲了，我終於如願升上主治醫師，因為我這四年來表現都很稱職，而我專科醫師是第一名。



認真工作的第一個月，我很興奮的打開薪水條，89000。



我問同辦公室的主治醫師怎麼會是這樣，他幹主治醫師快20年了。他說就是這樣啦，未來也是只能這樣啦，反正現在的健保制度下，以後就是這樣啦，沒有在變少就不錯了。我問他那他房子怎麼買的，他說是爸爸寫參考書賺了老本。



我沮喪的下樓買咖啡，遇到大學同學，問他升上主治醫師的感想。



他說沒有，她現在重新到皮膚科當住院醫師。我說你頭殼壞了喔，何苦再熬四年辛辛苦苦，領五萬塊，連載瓦斯都比較多。



她說，她的抗壓性不足，這四年來她週遭的所有人都被病人告上法庭，無一倖免，每天都只能睡五六個小時還被惡夢驚醒，因為她每天都夢到自己被判刑或是要賠 1000 萬。她一輩子可能都賺不到 1000 萬。所以還是到皮膚科再熬四年。我告訴她今年別的醫院皮膚科也有人告，她當場沒有昏過去。



故事寫到這裡，再也寫不下去。



如果有人知道最後是這樣，當初還會決定走這條路，套句某家銀行現金卡的廣告詞：「你一定是瘋了」！



我想我們剛好是最後的一批瘋老鼠！



有一天讀醫學系應該是會比照役男抽籤，抽中了肯定是比現在抽到金門馬祖哭上一百倍！

<轉貼>支持楊儒門的都有問題？

本篇文章引用自此



這幾天我在BBS站上看到了一群網友對於楊儒門的判決所發表的意見，有幾篇看到我快腦衝血，頓時有種不吐不快的感覺。



我大致整理了許多網友的質疑與謾罵……。



結論1：

7年半已經很客氣了

不知道一堆人在腦殘什麼

還有捐90萬又怎樣

我可以捐完90萬然後買把步槍到捷運掃射嗎?



結論2：

不管多有道理的事情

你觸犯法律 就是失去正當性跟意義



結論3：

這不是革命

革命是因為在那些社會 沒有其他的方法可以做

在這如此多元化的社會裡面

你不可能沒有其他方法 充其量 是你沒有本事

因為自己沒有本事 而用炸彈方法來牽拖別人下水的 我連同情他都很難



結論4：

問題是如果你的農作物就是沒有競爭力

那除了改種其它作物或提高產品價值

還有啥辦法?

在米袋貼上 "吃台灣米才叫愛台灣" 嗎?



結論5：

這就是台灣 會吵才會有糖吃的 最壞例子



好，請讓我好好的回答，關於這些完全沒弄清楚事情來龍去脈的人所妄自下的斷言我並不會感到訝異，畢竟這就是台灣的現況。資本主義當道，社會達爾文主義早就進佔了大家唯一惻隱心。整個台灣社會完全流向適者生存，不適者淘汰的那一套。



關於放炸彈這件事，全部質疑的邏輯完全出了問題，最多的回答是我可以因為XX不合我意（可能是一件事情或是什麼自己妄想得到的東西之類的），我就可以放炸彈炸死人嗎？或是像結論5那樣，會吵才有糖吃？他們完全忘記楊儒門的犯案動機真的是為了吵糖給自己吃嗎？上述的質疑完全是以利己的觀點出發，才會導致在邏輯判斷與歸納的錯誤。（況且對於『抗議物成為爆裂物』，我仍忍不住要稱讚厲害的檢察官提出多項不足為証的證據）



人總是先想到自己，才會想到別人。而楊儒門想到的台灣農民與孩子，他其實根本不需要站出來，只要靜靜的看著台灣農業凋零與消失就好了，為什麼要做這種不利己的事？



再者，不要跟我說『觸犯法律，就是失去正當性跟意義』或是『在多元化的社會裡面你不可能沒有其他方法，充其量，是你沒有本事』這類鬼話，有一點社會經驗的人都曉得，法律所保障的根本不是全民，而是優勢族群。而且真要講法律，我並不認為法律可以與天賦的『人民抵抗權』相提並論。〈抵抗權，大抵是指被統治人民對國家權力或外來統治的威權支配、打壓剝削所行使的反抗權利，本身即是一種天賦人權。〉



政治的本身本具有階級性，而權力的運用，莫不是用來促進一己之利與其階級。在優勢霸權的運用下，苦不堪言的農民能在哪裡發聲為自己爭取權力？然而我要問的是，這是個多元文化的社會嗎？你用哪隻眼睛看到這是一個多元文化的社會，一切都只是資本主義虛構出來的假象。我們所看的、所用的、認知的，無不是以利潤作為最終考量。台灣的多元文化的背後，只有醜陋的資本家與無知的政客。不然你以為WTO真的是可親又可愛、而不是另一種新的殖民主義嗎？台灣的多元文化本身，讓我深感遺憾的，是並沒有自己的文化或根本是台灣本身捨棄了自己的文化。



最後，我要忍著不罵髒話的衝動說說我自己的感想，對於那些斥責農民沒本事，或是硬是把楊儒門案與政治意識形態做扣連的菁英們，當你們口口聲聲的說著「物競天擇」那套理論時，有沒有想過，人之所以為人，而與動物不同的本質在哪？人有人性，人會同情憐憫、人會互相幫忙。很可惜在功利社會中你們都忘了。就像法律忘記了最初的公理與正義一樣。



———by 傑佛瑞

關於米格魯大耳朵的幾種推測

養了阿豆仔之後

天天看著牠的兩面招風耳

不禁思考著

米格魯為何有這麼大的耳朵ㄋ??

以下是我歸納的幾種可能:

1.偽裝成兔子用

因為米格魯是獵犬,為了欺騙牠的獵物--兔子,所以將耳朵弄得大大的,會讓兔子以為他是同類而失去戒心!?

2.方便躲在草叢用

一般狗的耳朵都是豎耳,也就是耳朵豎起來高過頭部,米格魯的垂耳也許能讓牠躲在草叢時,不會因為耳朵高過草從而被發現!?

3.保護臉部用

米格魯在狩獵時常常要穿過濃密的草叢跟灌木叢,兩片大耳朵可以保護米米的臉不會因此受傷而破相!?

4.過濾雜音用

垂下來的耳朵可以過濾掉不必要的雜音,讓米米傾聽獵物的動靜可以聽的更清楚!?

5.幫助嗅覺用

兩片耳朵垂下來剛好擋住臉部的兩邊,阻擋了不必要的空氣流動,可以讓米米的鼻子聞到更多獵物的味道!?



以上就是我胡思亂想所得出的結論

至於真相如何ㄋ

請看倌們明鑑吧!!

或是有哪位專家能夠解答我的疑惑~~~謝謝!!

投廢吧!!

今天的777適逢泛藍集會所以讓場子熱鬧不少

也讓坐在場子裡的能夠跟場外有所互動

將近六點的時候話題談到廢票

讓我有些想法想與大家分享

我是個六年末段班的大學生

也就是廣義的草莓族

我認為我們這個年紀的年輕人大部分對藍綠都沒有好感

我自己非常認同藍綠皆爛的看法

所以去年總統大選

我投了廢票

說真的

把選舉印章狠狠的蓋在那四個政客嘴巴上還真是爽

我還怕投票所的印泥顏色不夠看(投票所的印泥根本是紅墨水)

所以自備印泥(很紅很紅的那種)

也許就像今天那位伯伯對大家說的

投廢沒有用

因為只要藍綠雙方任何一邊得票比較多

依然會有人選上

就算有百分之九十的人投廢

只要百分之十的選票裡有人過半

還是有個當選的人會在隔天出來謝票

但是

我們可否想過

要是真的有百分之九十的選民出來投廢

你認為那個當選的人位子真的坐的安心嗎??

牠能夠忽略那百分之九十不信任牠的選民嗎??

當然

要大部分人出來投廢在台灣目前的政治環境下的確是天方夜譚

可是要是我們把戰線拉長

一次兩次三次

一年兩年三年

只要投廢票的人慢慢變多

呈現出一種趨勢的話

我認為藍綠都會非常緊張而重視這樣的聲音

因為這群投廢票的人是中間的

完全無法用簡單的國族認同來把他們歸納成敵人(反正跟他們立場不同的人就沒資格活在台灣)

借此鞏固自己的基本教義派(某政黨最善長此道)

這群頭廢票的人是勇敢的

完全擺脫藍綠的綁架和威脅

勇敢的用選票來表達對政治的憤怒

只要投廢變成一股勢力

我相信一定能造成某種不一樣的政治氛圍

當然

我要強調

要是候選人的政策牛肉真的打動你心

你認為這個候選人真的好到你一定要用選票支持他

那請你投下你神聖的一票

但是

要是藍綠雙方的候選人不是弊案就是貪污

那麼我建議你去投廢票

反正總有一個人會當選

何不投廢試試看?

我和我的小狗

阿豆仔

一個奇怪的名字

一段奇妙的緣分

2005年的暑假

我來到島嶼南部的美濃

在旗山和阿豆仔相會

深遂的藍眼睛吸引我的目光

而小狗一貫的無辜表情更讓我著迷

就這樣

我花了3000元大洋將牠從南國的故鄉帶到台北

一個濕冷又陰鬱的城市

在這裡牠展開嶄新狗生的開始

與一個"主人"相處

雖不敢說朝夕

但我相信我每天花最多時間陪的就是牠

牠讓我晚上睡覺感到溫暖

牠讓我夜晚上網時不再寂寞

牠就是這麼的可愛

也許牠長大後一切都會改變

但是我不會忘記這我們曾經相處的這段快樂時光

牠將牠的自由交給了我

我也應許牠一個溫暖的環境

我愛我的狗

我可愛的阿豆仔

睡吧~~~

紀實攝影(作業想法備忘)

郭力昕的紀實攝影期初作業

以4-6張5x7的照片

呈現<指南路二段的一天>

並以一張A4做文字說明



發想:

這個作業的主題是<指南路二段的一天，我們要先問，指南路二段是什麼??

指南路二段是跟政治大學接壤的一條路，政大是一個依山傍水的學校

出入政大的學生一定要經過指南路二段。

從前讀高中的時候，學校就在政大附近，所以對指南路二段並不陌生。
然而，昨天走了一趟，發現，景物有變有不變。不變的是一些老店家，像是自助餐店和豆花店。
變的卻是我自己的心境。


政大週遭其實也變了，店家變多了。
似乎隨著熙來攘往的大學生，指南路二段呈現出經濟活動的蓬勃發展，周圍的店家幾乎都是為了服務政大學生而開。

然而，政大學生與指南路的交集難道只有物質的交換??難道沒有能呈現大學人文精神的東西存在??

也許，真的沒有。

有的話，也只是我沒看到的地方。

總之，我看到的是物質，我看到的是消費。
我反而看不到指南路二段應有的原貌，也看不到指南路二段的生命力。

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科技、藝術與大眾傳播

文∕藝術家及藝評人 張心龍

背景簡介

從潛在的擔憂，到遍在的信仰

　　五十年前，研究大眾文化的專家班哲明（Walter Benjamin）對於洪湧而來的大眾傳播感到憂心忡忡。他擔憂下一代的小孩迷惑於五光十色的傳播媒體中，便很難使他們再回頭往「寂靜」的書本中找尋知識。那麼將來這個世界便會像歐威爾（George Orwell）的科幻小說《1984年》所預測般：電視將會成為政府控制與鎮壓民眾的工具。過了五十年後，他原來所擔心的大眾傳播媒體已隨著網際網路的發展與滲透而顯得微不足道了。



　　當我們一進入網際網路的時候，這個世界便再沒有任何秘密可言，所有的資訊都可予取予求。早期的美國總統傑弗遜（Thomas Jefferson）所強調的新聞自由是指民眾得以充份地獲取各種新聞的訊息，但是我們今天卻被各種泛濫的資訊所吞沒，它使我們變得越來越麻木，與社會越來越疏離。



　　台灣的大眾傳播發達也是近十年來的事情，但是其速度之快已直追歐美。我們往往把這種進步視為國家富足的象徵，甚至毫不存疑地完全接受這種現象。這又不能不追溯到二十世紀初，中國知識份子在外侮內亂的絕境中認定科技是解救中國的萬能藥方這一觀念上；其實西方人也一直對科技有著牢不可破的崇拜信仰，可能因為科技所呈現出來的宏偉壯觀與無窮的可能性，才使大家一致視它為萬能的救星。



期待另一個獨立的生命結合體



　　科技的進步產生了很多器具，這些科技產品有些本身就是一件可以放進美術館中陳列的藝術品，再加上它的神奇用途，難怪會使藝術家感到又妒又羨。藝術家長期以來便與科技建立了愛恨交錯的曖昧關係，他們既想把科技作為藝術的表現，卻又輕蔑其呆板的技術性。而很多藝術家一旦嘗試把科技應用在藝術上時，其效果不是乏善可陳便是慘不忍睹。早期唯一成功的機械藝術是丁格利（Jean Tinguely）所創作的機械人構造，但有趣的一點是他在設計的過程中已把最後自我毀滅的程式設計進去，以致作品最後都會支離瓦解，彷彿是對科技與藝術結合的一種諷刺。我們期待藝術與科技的結合會產生另外一個獨立的生命體，但到目前為止，人工製造的科技產品還未創造出可辨識的生命體。六十年代和七十年代所出現的電腦機械藝術在今天看來只是一場胡鬧的遊戲而已。經過五、六十年的嘗試，西方的藝術家終於體會到科技的自限性，也重新正視藝術與科技之間的關係。對他們來說，藝術品就是藝術家的生活型態，是認知與行為的綜合體。



　　與西方比起來，台灣從事這方面藝術創作的藝術家還只是在起步的階段，因此我們可以從他們的作品中看到很多西方大師的影子。在這次參展的藝術家中，真正完全利用科技創作的大概只有袁廣鳴一人，其他的藝術家或是借用電腦處理畫面，又或是把不同媒體的藝術組合成裝置的型式。在此我並非暗示高科技的藝術品就必定優於低科技的藝術品，反之亦然。以錄影為創作媒體的有袁廣鳴和湯皇珍，袁廣鳴在十年前便開始以土法練鋼的方式來製作錄影藝術，他的第一件作品「錯位」，很巧妙地把人體虛實地表現出來，電視機外翻模出來的下半身人體以跳水的姿勢插進電視機內，而電視機的螢幕上便出現進了水的上半身，在此我們可以看到藝術家嘗試探討「虛、實、真、假」的意圖：究竟螢幕裏活動人更具真實感呢？還是從人體翻模出來的下半身石膏像更為真實？他從德國留學回來後所創作的作品明顯有了很大的轉變，「難眠的理由」是透過電腦操縱的映像投影在一張床上，觀眾只要碰觸一下床邊的圍杆，那張床馬上便熊熊烈火地燃燒起來，再碰一下的話，便又出現一把利刃直劃在床褥上，有如好萊塢的驚悚恐怖片，第三碰的時候則出現慢慢滲開的血漬。在此，我們難免會想到美國錄影大師維奧拉（Bill Viola）的作品，兩人的作品都是應用錄影投影和裝置，並牽涉很複雜的機械技術，而且也都以人文思考作主題。袁廣鳴的「難眠的理由」似乎又在尋找「真實」與「虛假」的問題，究竟那些夢魘的影像是幻覺還是輾轉難眠時的感受？這使我想起維奧拉的一件作品「跨越」（The Crossing），展覽室中間懸掛著一幅巨大的螢幕，螢幕前有一男子從遠方慢慢往前走，而螢幕後面則見到同一個男子也從遠方往前走，當兩個影像同時抵達觀眾面前時便停止下來，忽然螢幕前男子的腳下有一小火苗在燃燒，而螢幕後的男子有一滴水從上面滴到他頭上；火越燒越烈，最後把男子浴在火海裏，而另一面的水滴也越下越大，把男子浸在一道瀑布裏。最後火慢慢熄滅，那男子彷彿被燒至煙飛灰滅，消失得無影無蹤，而水勢止住之時，另一男子也不見了。它的含意似乎在「毀滅」與「淨化」，人被火與水所毀滅，但從另一角度來看，未嘗不可以說他是被火與水所淨化了。維奧拉傑出之處是不被科技所束縳，僅以科技作為探討人性問題的工具。在袁廣鳴的創作中也可看到這種趨勢，他雖然自稱不擅長機械性的東西，但我們看他的作品時卻感覺到其純熟的技術已可以不著痕跡地表達一些形而上的問題，這或許正是現代藝術家最重要的課題。



　　相對來說，湯皇珍的錄影裝置則比較低科技，像「你說／我聽」是透過兩具攝影機和三部對講機，讓觀眾隨機、自發地進行溝通。她以錄影機獨特的擺放方式，讓人在螢幕上同時出現正面與背面，任何人在螢幕上都可以在和另一個人對話時看到他或她的正面和背面，反之亦然。這件作品似「將我們日常生活所習用的簡單溝通系統顛倒過來，使我們重新思考這個處處被科技所左右的環境的一些特殊面向」。



　　另外一位較具野心的藝術家是顧世勇，他的作品往往包羅萬象，電腦動畫、電鍍金球、水管、錄影投影、燈泡、電腦數位控制自動彈奏鋼琴、自動氣壓計、樹脂透明鐘、霓虹燈管、電離子分解器、電控自動馬達等等。不過與袁廣鳴比起來，顧世勇雖然大量採用科技的媒材，但表現上卻偏重於陳列，再透過這些東西陳列的安排而呈現出「因時間的脫臼，意味著人類不再可能有系統有秩序地觀察或認知外在事物的出現。」



　　以他最近發表的作品[新台灣『狼』來看，輕顫飛舞的蝴蝶、一群白色公雞騎乘在發亮的燈泡上、自動彈奏的鋼琴樂音、灑滿一地的顏色繽紛葯丸等，構成一幅「狂顛形式的重組物件，裝置一個作者主觀詮釋中心退出、徒留審美形式的經驗場域，讓觀者身心的直觀經驗片段不斷撞擊，打破慣性預設、自由的、遊離的感知體驗...」



　　有趣的一點是顧世勇的作品看起來往往非常複雜、物與物之間可能互有暗喻，也可能完全無關，這種建構、解構的特質充份流露出二十世紀末後現代主義的精神，從而「不斷衍生想像空間和意義的多義性。」王俊傑則以相反方向來詮釋這個新時代，他以虛擬的方式將我們帶入壓力焦慮的混亂漩渦中，從而指出我們生活中隨時被最新媒體所提供的自由、選擇等無窮假象所制約。他的作品幾乎完全不帶批判性，驟然一看，還像是時下最流行的廣告設計，那些穿著入時的模特兒，還有隨伴著的廣告用詞，如「極樂世界螢光之旅」、「返老還童？只要一分鐘」，隨著網頁聳動的字句和訂購單，使人不分真偽。在時下網際網路的五花八門下，王俊傑以嬉笑戲鬧的態度進入這個虛擬的空間，探討人性的問題，與袁廣鳴的作品殊途同歸。



　　利用攝影表現的有游本寬、陳順築和陳界仁。游本寬的作品也是探討真假的問題，其「真假之間」影像系列更明確不過地指出其創作意圖，他「藉由攝影中細緻與逼真的媒材特質，在『真實』的環境中，鎖定幾項人造的『假物體』，採由小觀大的認知模式，經由繁複、涵隱、哲理的影像對話，呈現個人對當今台灣在全球性跨文化解構思潮下的省思。」他的攝影作品往往予人突兀的感覺，把一些人造物放置在台灣各地的休閒公園或娛樂設施，構成疏離而奇特的對比，凸顯他所說的「台灣所經歷的奇特社會轉型──從一個農業社會轉變為『無何有之鄉』的社會。」



　　陳順築的攝影以家族紀事的方式呈現，並裝置在荒廢的屋址內，予人一種回首滄桑的況味，這種探尋自我身份的意圖在陳界仁的電腦攝影中也同時出現，他以自己的影像透過電腦修改而成為一群傷殘的民眾，有的是破腹的「連體身」，有的是帶著滑稽而又殘忍的「恍惚相」。能以如此坦承的方式檢驗中國人過去一世紀所經歷的羞辱與悲痛，實在需要很大的勇氣。



結論



　　我相信藝術仍然是人類精神的利刃，它包含了精神性的所有特質：神祕的幻想、美的理想、還有其永恆性。藝術導引我們回歸到最原始的心理狀態，逼使我們了解神祕經驗的現實，從而化解所有形而上的幻象。藝術與科技在很多層面上有很多相通性，但也有無可彌補的鴻溝。以科技來說，其優異性、主控性和客觀性，都比藝術更為絕對；不過自科技革命之始，藝術便成為文化的保護神，成為反社會的主動力，由於它排斥過分嚴謹的分析，因此得以把人性解放出來。在踏入二十一世紀虛擬的科技現實之前夕，這種現象越為明顯，藝術家一方面驚嘆於電腦科技的神奇性，另一方面卻又不免抱持懷疑的態度，這種懷疑的態度，遂成為人性的最後一道防線。

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布希亞論攝影



林志明 ( 國立台北師範學院 藝術與藝術教育研究所 助理教授 )



對法國當代思想家布希亞有一點印象的人可能會認為，布希亞對影象基本上應該是抱持著非常負面的看法，因為影象似乎就是他聞名的擬像社會的最佳運作者1 。然而布希亞本身對攝影影象不但給與最相反的擬像社會反抗者角色，而且，他自己也拍攝照片，並且在最近10年展出而以攝影家的名義在社會行走，這一點恐怕是一個本地少人知聞的消息。我個人第一次巴黎看到布希亞攝影展早在1992年，那時是在一家位於香榭大道上的Piltzer畫廊，後來當我要離開巴黎以前，布希亞又在1999年春天在蒙巴拿斯的FNAC展出，而我們要討論的布希亞攝影論也就是在同時配合出版的攝影集中刊出。2000年初，他又在頗有地位的巴黎市政府歐洲攝影之家中展出，8月份，更獲邀參加法國阿爾城的年度國際攝影節。據說還在晚會上舌戰群儒，並受定非常難得的聽眾一致肯定。在法國長久地立不明，甚至被學界排斥的布希亞，如今似乎有了一個全新的身份：攝影哲學家或哲學攝影家，使得他可以對社會及世界更進一步地發言。這個演變十分值得重視。下面我便以他的攝影論中的三個面向為主題，展開討論。



布希亞攝影論的三個支柱



一、對傳統攝影美學作主客體反轉

作為一項光學和化學技術結合下的產物，當攝影強調它的藝術正當性時，攝影機背後的攝影家常是它主要訴求管道：比如攝影家如何操控主宰構圖、框景取捨、絕定性的瞬間等等形式元素。布希亞的攝影論和這一種論點是完全背道而馳的。甚至我們可以說，布希亞攝影觀的第一個特點便是突出攝影過程中主體的缺席，進而將它當作一種必須遵守的規則和要求。



您以為是因為您有樂趣才會去拍攝某個場景（scène） - 事實上，是場景本身想要被拍攝。您只是在它成為場景（sa mise en scène）的過程中，扮演一個臨時演員的腳色。主體只是事物反諷地出現的一個代理作用者。（p.1）2



在這短短的一段話裏，其實已經包含了許多論點。這裏有主體和客體在攝影過程中的相對位置、技術在其中所扮演的角色。布希亞的攝影論有他晚近思想的兩個特色，第一是寫作的片段性格，第二是主觀色彩的加強。尤其後面一點，因為在這個攝影這個主題上，他本人也是實行家，使得主體經驗有更多發言空間。以筆者的觀點，布希亞的攝影論仍然具有一定的體系性格，而其體系的解析，如果我們只由主觀經驗和客體世界這兩個面向分別闡述，只能呈現出一組互為鏡象的關係，由A必然導致B，由B也只能推導至A，而這時建立A和B關係的中間項，也就是技術，反而具有解讀上的關鍵地位。



首先，布希亞的主客反轉論點，雖然突出了客體的主動性，甚至具有意志的一面，違反了我們建基在人文主義傳統培養下以人為中心的世界觀，但其所描述的攝影主體經驗，似乎並不難理解，而且我甚至可以大膽猜測，還可以得到許多具有攝影經驗人士的共鳴（雖然這些人不一定是攝影的「專門家」）。布希亞說：



攝影的樂趣是一種客觀的歡愉。如果一個人從來沒有體會到這種影象的客觀狂喜（transport objectif），比如某個清晨，在一個城市裏，或是在一個沙漠之中，這樣的人完全不能理解世界是具有想像科學中的微妙成份（la délicatesse pataphysique du monde）。（p. 2）



這裏所謂客觀歡愉的來源，其實來自主體把自己作為主體的基本意志加以「放空」，成為一個單純的「介質」：「主體如果不進入這樣的遊戲裏便不是一個好的媒介，他必須驅逐他自己的觀點，他自已的判斷，他必須以他本身的空虛狀態為樂。」（p. 2）如此，攝影不只是物體之自我呈現，同時也是主體消亡之處：



關鍵性的焦點，在於使得客體不但不被套上主體的臨在和再現，反而能成為主體的不在和消失之處。(p. 9)



我們甚至可以由此引伸，布希亞式的攝影樂趣不只是築基在主體放空自我的經驗之上，它本身便是主體放空自我的一種精神練習。關於這一點，布希亞有一長段的描述，接近一種個人經驗濃縮和創作規範的混合：



客體必須被牢牢盯住，受到強烈地注視，被觀看凝定不動。客體不應該擺出被拍攝的姿態，而是操作者必須屏住氣息，以便在時間及身體之中製造空虛。但那也是在意念之屏住氣息，心無所想，使得意識的表面和軟片一樣地純靜無瑕。不再把自己當作是一個再現者，而是把自身當作一個自有其循環週期的物體，對於場景處理毫不關心，進入一種對於自我和客體都具有極度審慎態度的狀態。這裏面有一種可由人心領神會的愉悅，而這種具有魔力的喜悅狀態，也發生在遊戲之中 － 這時我們已經走出自我形象的侷限，被帶入了幸福的命定性之中。您在裏頭，但不是您在玩。於是自我便被放空了，自我的周圍也放空了，產生了一種奧義啟蒙式的封閉狀態。您不再把自我投射在形象之中 － 您產生了一個世界，像是一個獨特的事件，沒有註解說明。（p. 10）





這樣的美學態度在東方哲學的傳統中不難理解。比如莊子有一個「技進乎道」的基本主張，他在「達生篇」裏講過一個「梓慶削木為鐻」的故事：



梓慶削木為鐻。鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉。曰：「子何術以為焉？」對曰：「臣工人，何術之有。雖然有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也。必齊以靜心。齊三日，不敢懷慶賞爵祿。齊五日，不敢懷非譽巧拙。齊七日，輒忘然吾有四枝形體也。當是時也，無公朝。其巧專而外骨消。然後入山林，觀天性。形軀至矣。然後成見鐻。然後加手焉。不然則已。則以天合天。器之所以疑神者。其是與。」3



莊子提出的「虛靜之心」，一直是重要的傳統中國藝術原則。它使得「技進乎道」成為可能，也標明了藝術過程對主體所起作用之得到重視。後來北宋畫家郭熙寫《林泉高致》，也曾強調作畫時「靜居燕坐」、「萬慮消沉」的心境 4。



如果說，莊子的藝術思想背後有一個「天道通貫」的假設，所以才能「以天合天」，布希亞攝影論裏的放空主體，卻首先是一個主客體架構下的世界自我呈現。以「主體的中斷（interruption）」，造就出「世界的突然出現（irruption）」。我在這特別把原文標出，因為這裏的用語本身，便能明白告訴我們，布希亞所說的攝影中的主體放空，也不是在談所謂「客觀現實」的「紀錄」。其實這一點並不難了解，因為紀錄不得不是以主體為目的，為了補足人之記憶、傳播能力有所不足的紀事錄像。開宗明義，布希亞在他的攝影論第一句話便表明他不是用這個觀點在看作為一種「實用」技術的攝影，而是把它放在一個更屬於人類學範疇的問題氣氛之中：



攝影術乃是我們的趨魔逐邪術（exorcisme）。原始社會用的是面具，布爾喬亞社會用的是鏡子，而我們使用影象。



在布希亞思考的發展中，很早便已經把魔術性思想放在他的批評中心。魔術性思想相信一種神秘力量的存在，如果要趨魔逐邪，首先便要把它捉住。美蘭尼西亞土著在地上放置樹枝和麻繩作成的飛機芻像，耐心等待真正的飛機可以因此降臨，因為他們相信記號具有無所不能的力量，可以「捕捉住」神奇之物。消費社會中的公民也大量聚集著幸福的記號，以為如此便能捕捉，進而袪除完全至福，而這也是為何消費公民對於物產的豐盛，並不把它當作是辛勞工作的成果，而是當作一種奇蹟。5 攝影術在這樣的思考裏，因此不是一種紀錄手段，而是一種捕捉世界的表象，進而加以袪除的技術。然而，在布希亞對人類技術的整個大思考裏，技術的權力意志面臨了物體世界的表面遵從人、實際卻利用人的兩手策略，這是為何前面他說主體只是事物「反諷地」出現的一個代理作用者。在這樣的世界觀中，客體世界的出現便像是由物體自己發動，技術是它使用的手段，而主體的放空雖是一種必要條件，但也類似於副帶作用罷了：



今天的奇蹟，便在那長久被化約為自願服務的表象，反過來走向我們，而且是透過我們藉以將其逐出的技術，主權高漲地反對著我們。今天，它們由它處而來，由它們自己的場所出發，也就是它們日常平庸的本性中心，它們到處出現，快樂地自我繁衍增殖。（p. 2）





二、最嚴格的非寫實主義



經過前面的解說，我們便比較容易瞭解為何布希亞的客體世界突現，並不是一種紀實的攝影美學，而且正好相反，宣稱攝影影象是「最嚴格的非寫實主義」。這是經過一連串的影象本質分析所得到，也就是說，我們這時脫離了攝影過程的體驗和規定，進入了產物分析的理論階段。



對於布希亞而言，攝影影象的特質存在於一種否定性的氛圍之中。換一個方式來說，這是一個屬於減法的，不連續性和分離性為主的世界。首先，減法原則運用在攝影影象和被攝物的對比上。這幾乎是一種現象學分析 :



使得一個物件成為影象，便是一步一步地剝除它的各個層面：重量、凹凸、氣味、深度、時間、連續性、以及，這也是當然的，它的意義. (p. 3)



最後面這個「當然」頗有挑釁味道，因為我們很難在第一眼就說一個影象是沒有意義的。在這裏，必須連接到下一個布希亞重視的攝影影象特質，也就是攝影影象必然是世界中的一個細節。他認為：



如果一個事物有意被人拍攝，那正是因為它不願意交出它的意義，因為它不願意被思考。它只想被人直接地捕捉，當場被蹂躪，以其細節被人照亮。(p. 2)



有關攝影影像作為一種生產世界細節的技術性操作，也許是布希亞攝影論中最能說服人，同時也最動人的部份。這裏也有他略帶感性的主體宣言：



想要攝影的慾望也許來自這樣的觀察結果 ：就整體而言，也就是就其意義方面來看，世界頗為另人失望。但如果從細節來看，那麼令人驚訝的是，總會存有一種完美的自明性。(p. 4)



一張相片是一個世界的細部圖像，但如果把這些圖像合起來看，卻是另一種效果(所謂剝除意義應該是更來自於此點)：



這是物體持恒以細部出現所形成的暈眩。 這是細部魔術般的怪異性。在攝影影象的世界裏，事物是一種技術性的操作來連結，正好呼應著它們以其平凡性格所作的連結，一個影象對於另一個影象來說，一張相片對另一張相片來說，正是一種片段和片段之間的緊鄰相隨。於是，「世界觀」消失了，觀看消失了… (p. 4)



攝影對世界做出的切割是一種必然的，技術性結果。一張臉孔，只以五官的某一個細部單獨來看，那麼主題人物便會消失，世界也是一樣，它會在每一個細節中呈現缺席狀態。



這種細節的突然照明，也可以用意識操作，或是用感官的細膩性去獲得。但在這裏技術是絕不會失手的。這也許是一個陷阱。(pp. 4-5)



這個陷阱是幻象(illusion)所帶來的陷阱。如果用反向思考法來看，攝影影象照明了世界的一個細部，卻使所有其它部份陷入盲目的黑暗之中。如此，攝影術是世界「消失」的方式之一，而「每一個被拍攝的物體不過是所有其它部份消失時所留下的痕跡。這是一個幾近完美的犯罪，幾近完全的世界終結, 只留下這一個或那一個物件在輝耀著，這時它的影象便像是一個令人無法掌握的謎。」(p. 5)



在這樣的否定性氛圍中，攝影不是一種呈現的藝術，而是一種消失的藝術。對於布希亞，攝影正因此是一種物件意義的抽離程序，而攝影影象的散發的一種令人會注視良久，不能自己的視覺魅力(fascination)。(p. 3) 它有兩個直接的美學效應，可謂左批寫實主義，右打所謂的藝術攝影。



就像前面所說的，攝影影像是把物體的許多層面去除, 產生了不連續，割裂，瞬間的世界圖象片段。相對於其它影象，「攝影影象是最純粹的，因為它並不模擬時間、運動，而且就保持在最嚴格的非寫實主義之中。」（p. 3）布希亞的思考視界含蓋的是多種影象所組的影象家族（電影、錄象、合成影象等），他認為技術上的擬真發展，就影象的本質而言，根本是一種失序性，病毒般的過度發展：



把所有這些層面一一加回去，凹凸、運動、感情、意念、意義和慾望，以便作得更好，更真實，也就是說模擬得更好，其實是完全地違背了影象的原意。這時技術是被自己的陷阱所套住了。（pp. 3-4）



另一方面，由於布希亞認為攝發散的是一種純粹的魅惑力，因此也不適合用審美判斷或品味來對待。在這裏他和班雅明的態度相近：



攝影術的美學化令我感到遺憾 - 今天它已經成為美術中的一種，也進了文化的牢籠。攝影影象因為它的技術本質，是比美學走入更基層或更遙遠的境地的，而且因此對於我們的再現模式構成一個可觀的革命。它的突然出現，曾經質疑了藝術對形象所進行的美學壟斷。然而，今天的情勢卻是反轉過來：今天是藝術把攝影吞噬了，而不是相反的情況。（p.20）





三、攝影作為它者出現的場所



雖然攝影是在美學和藝術批評之外，但攝影本身即是批評。這是布希亞使攝影整體回返到人類學或社會學價值的途徑。這途徑的或許可以用這樣的問題來表達：是否存有良好的被攝物？存有特別適合攝影的對象嗎？存有所謂的「天生上鏡頭」，photogénique？



對於布希亞而言，這種對象是存在的：



攝影闡明了當我們成為不在的空虛者時的世界樣態。鏡頭探索的是這種缺席樣態。即使是在充滿感情的臉孔或身體之中，攝影探索的也是這種缺席樣態。我們能拍得最好的對象是那些對於它們來說，我們不存在或已經不存在的事物 - 原始部族、悲慘者、物體。只有非人才是天生上鏡頭的。…

人太感情用事。甚至動物、植物都是如此。只有物體不會散發性或情感的靈光。拍攝它們的時候不會是冷血地在強暴它們。…（pp. 13-14）



更細部地分析，自我形象作崇產生的複雜性，乃是使得人難以成為良好被攝體的主因：



拍人或臉孔很難。那是因為當他的心理聚焦整理已經那麼地不容意，攝影上的聚焦整理自然也是不可能的。不論是一個怎麼樣的人，都是場面調度的處所、其中的建（解）構是那麼地複雜，使得鏡頭無論如何都會使他失去其性格。（pp. 14-15）



一個動物沒有自我認同，但這並不表示它被同化了 - 它只是和它自己及它的的目的相陌生罷了。有一種事物和自己的形象相陌生，但卻因此和自己及它者的身體之間產生了一種有機的親密感。動物正是有這種可愛。（pp. 15-16）



從一個更抽象的層次來說，這種不因攝影者存在而自動產生的形象認同複雜心理劇的被攝物，指向了一個批評意識所一直尋求的方向：它者。因為這是我不會使其產生匱乏感之物，也就是可以不需要我，卻仍然良好存在之物。而這個「我不會使其有匱乏感之物，便是它者，最基底的它性（altérité radicale）。」從這個角度來說，攝影乃是它者出現的處所，和寫作同樣是具有激進批評可能的行為。



但這只是就理論而言，落實到歷史之中，我們便會發現攝影並不是一直維持符合其本質的發展。攝影作為它性出現的場合似乎已是一段雄壯但已成為過去的昔日故事：



曾經有一個時代，和鏡頭的對峙是充滿了戲劇性力量的。那時影象本身還是一個決定性的力量，一個具有魔術性但又危險的現實。所有一切都顯示，和影象樂意合作的現象是不存在的 - 這或許是害怕，挑戰，或是驕傲 - 這使得世紀初不論是哪一位農人或布爾喬亞，都會在家人圍繞之下顯出和原始部族人民一樣死氣沉沉而且霸氣十足的嚴肅。他們是整個人凝住不動，眼睛在影象前擴張放大，自動自發地採取了死人的姿態。這麼一來，鏡頭也變得野蠻起來，攝影師和對象間不存有任何的鄰近性(這和今天的作法正好相反)。這裏面有無法跨越的距離，而攝影便是謝閣蘭(Segalen)所謂根本異國情調（exotisme radical）在技術上的等同物.



這種原始和文明相遇的經驗是布希亞所津津樂道的。他把它看作一種決鬥式的關係，一方面是對象有如屍體一般的凝定不動，另一方面則是鏡頭的可移動性。對布希亞而言，這樣的「攝影事件」有它的高貴性，因為它就像是「文化原始撞擊的遙遠回聲」（p. 18）。由這裏，布希亞把思索接合到巴特所主張的死亡和消失主題，並認為這才是「刺點」（ponctum）的真正含義。如此，他可以結合前述的消失美學，提出影象之心即是虛無的論旨。



然而這個給影象帶來魔術和力量的虛無，卻在今日的攝影實踐中被人以意義進行排除：



在藝術節、藝廊、博物館、展覽之中，影象大量流湧著訊息、見証、多愁善感的美學、陳腔濫調的辨識。影象為了它所表徵及它所想要傳播的事物在賣淫 － 這是劫持人犯，或者是透過操作者，或者是透過媒體上的新聞。在我們的大量出現的影象中，死亡和暴力是到處可見的，但它們顯得過度激情、沾染著意識形態，奇觀驚人：但卻和「刺點」一點也沾不上邊…

影象不再象徵性地封閉死亡，死亡卻封閉了影象（它的外表可以是展覽、博物館、或是其它讚訟攝影的文化墓穴）。（p. 19）





布希亞攝影論的三個脈絡



以上是布希亞攝影論的簡單介紹。我在其中提到了班雅明、巴特等人，但未做更深入的比較分析。雖然我並不排除未來這樣作可能性，但我覺得既然布希亞宣稱他是在一種野蠻狀態裏進行攝影，一開始便把他放置在攝影文化裏去討論有點不合時宜。布希亞其實是一位頗為特殊的人物，因為理論界可以把他當作一位罕見的，進行攝影並展出的理論家，實務界則可以把他作生產論述的實行家，而且是在他開始「玩攝影」以前，就已經生產出很多理論論述的思想家。我想接下在這裏要作的是簡短地回到其中的三個脈絡，去看布希亞攝影作品和攝影論產生的共同氣氛。



「攝影的原創性格來自它的技術性。」（p. 22）但這個技術性不只是機械複製的。布希亞提示我們，它就像是世界的自動寫作。「攝影操作是一種反射寫作，世界自明性的自動寫作」(p. 23) 如果說，世紀初超現實主義者發明的自動寫作是想在人的主體之下找到一個更深沉的主體，那麼這裏主體無寧是世界本身。其實這裏另一個隱含未出的當代藝術指涉可能更是安迪．華荷。布希亞曾經多次在寫作出提到華荷，最近的一次更是明白地提到華荷藝術中的機械性格。對於布希亞而言，華荷利用攝影機械性去除了影象中所有的想像成份，使得它成為純視覺的產物，因此是具有高度的激進性格。華荷的作品可以說是一種「理想形式」6 ，而布希亞本人的作品似乎是在一個非普普或說更遠大於普普的氣氛中衍生。



除了這個接近當代藝術中的反藝術和戀物情結問題意識之外，布希亞的攝影觀還和一個他在很早便感興趣，但歷史久遠得多的畫種連結在一起，那便是曾經盛行於義大利文藝復興及十七、八世紀歐洲北方畫派中的「欺人擬真畫」（trompe-l'oeil）。在他的攝影論中1，他把攝影影像和「欺人擬真畫」作出以下的連結：



欺人擬真畫和照片一樣，保留著影象的某種魔術性地位，因此也就保留了世界根本性幻象。這是野性的，無法化約的形式，比較接近再現的生之源頭和死之痛楚 - 和世界的表象及自明性連接，但這個自明性又是欺騙人的 - 因此也和所有的寫實視象相對立，而且，在今天也是如此，不太能用美的判斷或品味處理，反而是一種純粹的魅惑。（p. 21）



布希亞曾經在70年代的《論誘惑》一書中以較長的篇幅分析過欺人擬真畫。根據他的分析，擬真畫中的事物像是懸浮在空中，被一個像是來自前生前世的哀怨光線照亮著，它的樂趣完全不是一般以為的過度真實，而是現實出現失能時突然產生的「超現實」熟悉感。擬真畫的魅力來自某一「向度」的缺乏，而它和發明透視空間的文藝復興同時出現，就好像超現實主義是在功能主義大張的年代出現。7 沿伸這個思考，當十九世紀發明了快速機械移動的世界時，卻同時也是攝影作為一種抵抗流動的影象出現的時代。



我想要談的第三個脈絡則脫離了視覺藝術，進入感官美學和文化論的交界地帶，那是前面引文已經提到的根本性異國情調。發明這個概念的世紀初法國詩人既漢學家謝閣蘭，其實態度和布希亞十分相近。他認為環球旅行的異國情調尋求，只是使得世界變得更小，也就是差異逐漸消失靡平，而真正的，根本的異國情調是去尋找基底的它性，也就是他者的不可能被認知。其實布希亞在1990年評論謝閣蘭的根本它性概念時就已經提出了一些有關攝影的基本理念。雖然這時他還沒有展出作品，但是大部份有關攝影的思考已經出現8 。在這裏他還是認為原始部族是最好的被攝對象 ：



最美的照片是過去野蠻人在他們的自然生活環境中被拍攝下來的照片。因為野蠻人總是正面面對死亡，而他和鏡頭的遭逢正如他面對死亡一般。他既不譁眾取寵，也不是完全漠然。他一定會擺出姿勢，正面相迎。他的勝利便是把技術操作轉化為和死亡面對面對峙。這是為什麼他們會成為這麼強大和強烈的攝影對象。當鏡頭不再捕捉這樣的姿勢，這種面對死亡時，客體無保留展現的挑釁，當主體成為鏡頭的同謀者，而攝影者本身也成為主觀之後，攝影的偉大遊戲便結束了。





我想我也該在這裏結束這一篇簡短的討論。在結束之前，我還想再提醒和說明的是，布希亞發表他的攝影論時，已經有三十年的理論工作在背後。這中間的理論發展可以描述他所喜愛的思考物件，如物體，影象、反諷、擬態、誘惑、宿命等等，是怎麼樣慢慢成為思想家個人化的烏托邦和分析對象，而它們又如何在他的攝影論中作用。但這的確不是這裏能作到的，也許等待下一篇論文機會的到來吧。



( 2000/11/25-26 “布希亞論攝影”，中華攝影教育協會，2000國際專題學術研討會論文集「影像的社會實踐」)



附註：



1.比如他有一本書便稱作 The Evil Demon of Images, Sydney, The Power Institute of Fine Arts, U. of Sydney, 1987.

2.Jean Baudrillard, Car l’illusion ne s’oppose pas à la réalité...... （因為幻象並非對立於現實）, Paris,Descartes & Cie, 1998. 本書為布希亞的攝影作品集，前面所附的文章並未標出頁碼。本文引句後的頁碼為筆者所加，以該文第一頁為起始頁。本文有關這篇文章的引述，將以在正文中插入頁碼的方式進行，不再以腳註表示。

3.莊子，外篇達生第十九。引文見郭象，《莊子集釋》，台北，世界書局（《新編諸子集成三》），1978（新三版），p. 291.

4.郭熙，《林泉高致》，收於《古畫品錄》（外二十一種），上海，上海古藉出版社，1991，p. 579.

5.Jean Baudrillard, La société de consommation (消費社會), Paris, Denoël, 1970, Gallimard (folio), 1989, p. 27-28.

6.Jean Baudrillard, Illusion, desillusion esthétique （幻象與美學的去幻象）, Paris, Sens &Tonka, 1997, pp. 35-37.

7.Jean Baudrillard, De la séduction （論誘惑）, Paris, Galilée, 1979, Gallimard/folio, 1989, pp. 87-95.

8.Jean Baudrillard, La transparence du mal (惡的透現)，Paris, Galilé, 1990, pp. 156-161.

9.Ibid., p. 157.

&lt;轉貼&gt;電影符號學的新語彙

電影符號學的新語彙



New Vocabularies in Film Semiotics







　　電影做為一種綜合感官媒體，血管裏流著先前所有藝術的基因，因此對電影的研究分析，自然非得從多種學理、方法切入不可。這本書所收錄的有關電影符號學的詞彙超過五百個，所牽涉到的學科包括：語言學、敘事學、心理分析、文本間性等。每一詞彙都遵循同一模式，先賦予基本定義及學科出處、歷史演進的短史後，隨即切入評鑑該詞彙在電影分析領域中所能發揮的實在和潛在力量；其所舉的電影實例，除了闡明符號學的概念外，還多多少少地測試其概念在電影分析中的應用。



《電影符號學的新語彙 》精彩內容



　　簡而言之，符號學（SEMIOTICS）就是研究符號、指示會意和指示會意系統的一門科學。符號學的抽枝發芽，必須放到當代思想性喜追逐語言的大環境來討論，千百年來，雖然語言一直是哲學上的映花照影，可一直到近世紀才熬出一片天地，開疆闢土成為一基礎範型，成為一帖可針對心靈、藝術、社會及泛泛而言所謂生之意義下藥的道德處方。環繞貫穿二十世紀諸多思想大師的中心工程，從維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、卡思兒（Ernst Cassirer）、海德格（Martin Heidegger）、李維史陀（ClaudeLevi-Strauss）、梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）到德希達（JacquesDerrida），無非是對語言在人類生活及思想所具之關鍵樞紐角色的共同關注。執是之故，由符號學遞嬗建構出的拱形領域研究，可說是「語言學有話要說」這一大圖片的縮小影像，其企圖不外是想「藉由」語言學，重新理解這十里紅塵。



符號學和語言之哲學



　　人類對語言的思考反芻猶如脈脈江水向東流。希伯來聖經有這麼一則記載，不禁使人聯想到語言學研究，據說，上帝把曠野上奔跑的老虎猛獸、空中飛的飛禽野鳥帶到亞當面前，「以便看他將如何為他們命名，結果凡亞當叫出名來的飛禽走獸，即沿用至今」（創世紀卷二，1920）。在此，亞當的命名演出，被視為是造物主即興式的插曲；但我們從未被告知亞當銜命命名的確切準則為何？與此同時，聖經上這則記載也指出多項癥結，如語言歧異的問題，人類語言起源之繁雜多樣，及不同語言間的互相不相容性。在聖經裏，世間萬物「眾口一詞」專有名詞第一次出現時以黑體及大寫示之。在索引部分，以黑體出現的頁碼表示是這個名詞的定義之處。說著同樣的語言時，上帝待以巧妙地混淆了名和物間的相互關係。類似聖經這種語言上的暇思冥想，同時也在希臘、印度和中國等古老文化的古典經文上留有記載，仿若所有文化（包括口語文化在內）都可見語言天馬行空地為萬物取名的例子。然而，還是符號學聰明地將名和物間的關係，追本溯源至西方哲學傳統上的推理，從來即相當關心語言及文字和物間的關係。希臘前蘇格拉底（pre-Socratic）時代的哲學家已將觸角伸至所謂的符號的動機（MOTIVATION），亦即探討文字和冠上該文字的物體之間的關係，究竟是與生俱有？或只是後天的約定俗成？荷瑞克萊特斯（Heraclitus）主張，名字和符號及其所命名的物體間，有著隨緣式地「自然」組合；按照現代說法，即字和物間的組合是「被自然刺激的」。德謨克利特斯（Democritus）則認為名字和文字完全是約定俗成的，無一定律可循，以現代俗語來說，即可謂「隨機的」。柏拉圖對話錄中的「魁特樂斯」（Cratylus）緊緊纏著「被自然刺激」或「名字的正確性」一議題爭論不休，可說是最早因語言學上的問題而唇槍舌戰的記載。魁特樂斯堅稱名字「與生俱來的正確性」，荷莫吉尼斯（Hermogenes）則反駁，除了因「習慣和習俗外」，沒有任何特定事物的名稱是與生俱來的（打從「魁特樂斯」假定語言上符徵signifier和符旨signified間的關係是與生俱來或可說仿自然而來，傑哈‧吉尼特Gerard Genette在Mimologiques一書中則更打破砂鍋問到底）。在《論解釋》（On Interpretation）一書裏，亞里士多德（Aristotle）將文字解釋為「有意義的聲音」，並主張口語文字是「情感的符號、靈魂的印象」，而「書寫文字則是口語文字的符號」。此論後來被德希達猛烈抨擊為文字中心主義（logocentric）和音素中心主義（phonocentric），對亞里士多德來說，語言實質上不過是術語的集合體，一大堆名稱讓說話的人得以用來認定分辨不同的人、地、動物特質等等。　　古希臘時期同時引燃寫實主義為何的辯論戰場，這一仗影響深遠，間接關係到長期以來符號學者對再現（representation）之本質的研究探討。要在這短短的篇幅裏闡釋說明這些冗長複雜的滔滔議論，無異緣木求魚；但我們大致可將古希臘時代的哲學劃分為柏拉圖派寫實主義（PLATONICREALISM）和亞里士多德派寫實主義（ARISTOTELIAN REALISM）。柏派主張宇宙是純然而客觀的存在，換言之，柏氏信徒相信形態、本質及抽象觀念如「人文」和「真理」等的存在，不管是存於外在世界，或存於完美的形態範圍內，完全超乎人類所能理解的範圍。亞派則主張宇宙就存在於（而且只能存在於）外在世界的物體內，而非存於一抽象、深邃不可及的超物質本體。寫實主義一詞經常搞得人一頭霧水，主要是它在早期哲學上的用法經常和所謂的純樸寫實主義（NAIVE REALISM）和普遍寫實主義（COMMON-SENSE REALISM）的意義大相逕庭。純樸寫實主義天真地以為，世界就是我們所能看到、所能理解的（「眼見為實」）；普遍寫實主義則相信事實的客觀存在，並企圖探索這些事實，但拒絕將之理想化（本書第五篇將更深入探討寫實主義）。



　　緊跟著古希臘時期，斯多葛學派（Stoics）也熱心於探索象徵化的過程。斯派哲學家恩柏利克斯（Sextus Empiricus）將符號細分出三個面：符徵（signifier）、符旨（signified）和指涉物（referent）。但根據托鐸洛夫（Tzvetan Todorov）的說法，嚴格來說，第一位能真正被稱為符號學家的人，應是將轄下領土視為一繁華多樣符號現象的聖奧古斯汀（SaintAugustine）。在《De Magistro》一書中，奧古斯汀認為廣義的符號包括了徽章、手勢、外在的符號，語言上的符號不過是廣義符號中的一種。把哲學家們的夸夸大論放在一旁，我們也能輕而易舉地找出流傳廣泛的「原始符號學」（proto-semiotic）之譬喻，順手拈來的例子如，「世界猶如一本書」一喻，盛行於中古世紀和文藝復興時代的文學作品；不禁使人聯想到將所有自然和社會現象當做一本能讓人解讀的「文本」（texts）。同樣的，於中古世紀，歐克漢的威廉（William of Ockham, 12851349）對文字究竟表示物或意會概念提出質疑，進而主張將符號分類成「顯性的」（manifestive）和「隱性的」（suppositive）。



　　第一位使用「符號學」（semiotic）一詞的現代哲學家是約翰‧洛克（John Locke）。他在《論人類理解力》（Essay Concerning Human Understanding, 1960）一書中提到「semiotike，或稱符號的教義……主要是關心人類心靈，如何利用符號的天性，以便了解事物，或將知識傳遞出去」（4.21.4）。洛克同時聲稱文字是意義的符號，為符號的隨機性侃侃而辯，「非出於任何自然的組合……是一種志願的表現，因此，文字是意念的隨機記號」（3.2.12）。受到法國哲學家法蘭西斯‧培根（Francis Bacon）的思想啟發，德國哲學家萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz, 16461716）試著研究符號結構的構成法，進而提出一套普遍性的符號系統；法國哲學家坎笛拉克（Etienne Abbe de Condillac, 171580）則大唱反調，聲嘶力竭地主張「符號的主要原則」就是「自然性的類比」。



　　我們不禁要問，假如上述思想諸公已對符號和指示意義間的關係提出質疑，則現代符號學的革新天性從何而來？事實的真相是，在未邁入當代以前，語言學者的觀察推測不過是龐大哲學浪潮中的小波浪；一直到當代符號學者根據語言學的研究方法，方提出一嶄新又能兼容並蓄的學術研究領域。符號學的崛起，可視為當代思想自我覺醒的癥候。此一自我意識不僅包括對語言重要性的普遍性覺悟，而且反映當代思想在方法論上的自我覺悟和品味，偏好以自己的話和研究程序來做嚴格縝密的調查，以語言學為活生生的例子，當語言開口為自己說話時，我們所面對的就是後設語言（METALANGUAGE）。後設語言一詞由維也納學派的邏輯學者率先使用，例如魯道夫‧卡內柏（Rudolf Carnap, 18911970）把語言區分為：我們日常說的語言和我們用來討論其他語言的語言；據此看來，語言學是用來描述語言本身為研究客體的高層次語言。後設語言學（METALINGUISTICS）一詞則一直被解釋為在一文化中，語言系統對其他符號系統的全面關係。儘管羅蘭‧巴特（Roland Barthes）在《符號學的基本元素》（Elements ofSemiology）中主張語言學本身「包括」符號學在內，因為符號學者不斷地被迫回歸到語言，以便討論符號學中任何非語言學研究的文化客體；大致說來，符號學可被視為一種後設語言學。



符號學的開山始祖



　　美國實用主義哲學家柏斯（Charles Sanders Peirce, 18391914）和瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure, 18571913）堪稱是當代符號學的兩大活水源頭思想家。兩人隔著一個大西洋，在對對方研究毫無所悉的情況下，在大約同一時間、不約而同地開創了索緒爾稱之semiology、柏斯則把它叫做semiotics的符號學。索緒爾學生依其師生前所做三場演講的筆記，編輯出版《一般語言學課程》（Course in General Linguistics, 1915）一書，在這裏，我們找到了索緒爾對符號學的古典定義：一門研究社會裏符號之生命的學科是可及的，它將成為社會心理學，而最終結果是一般心理學的一部分，我將稱之為符號學（semiology源自希臘文semeion）。符號學將單刀直入地找出符號的組成要素為何、支配他們的原則為何等問題。既然這門學科尚在雲深不知處中，沒有人能說它究應為何；但它有權利存在，有權利事先選一個地方打樁立基。（Saussure 1966：16）對索緒爾來說，語言只不過是五花八門符號學系統中的一種，但它猶如鶴立雞，不僅因語言是表達系統中最具複雜性和普遍性，同時也是最具有特色的。執是必然，語言學可為所有符號學的枝脈提供「主要榜樣」（Saussure 1966：68）。



　　與此同時，柏斯的哲學性調查也帶著過往他所謂的「符號學的」方向走，他特別把注意力放在他認為是所有思想和科學研究「經緯」的象徵符號上。在給朋友的一封信上，柏斯寫道：「數學、倫理學、形而上學、重力學、熱力學、光學、化學、比較解剖學、天文學、心理學、語音學、經濟學、歷史、撲克牌、飲食男女，都與我的學問研究無緣，唯符號學（semiotic）除外。」（柏斯在此用的是單數，但據報載，瑪格麗特‧米德（Margaret Mead）最早開始使用複數，由「倫理學」ethics和「數學」mathematics類推而來）。由於符號學的雙元活水源頭，一為索緒爾，一為柏斯，所以才造成在英語中同時有兩個字表示符號學，索緒爾將之稱為semiology，柏斯信徒則冠以semiotics。雖然有些理論家，如克麗斯特娃曾經主張semiotics旨在研究符徵，而semiology則旨在研究符旨，一般人仍慣於將這兩個名詞交叉使用。然而近年來，semiotics一詞日漸得寵，盲目一邊倒的人振振有詞地指出，較之semiology, semiotics蘊含一較不僵化、較不分類化的研究領域之意。



　　和索緒爾的書一樣，柏斯的文章收錄發表在其身後，於一九三一年到一九三五年間。柏斯就語言方面所下的思考功夫，一以貫之地散佈在他有八冊之厚的《論文集》（Collceted Papers）和一大堆未發表的文章中。對柏斯來說，語言構成人類之整體：「人類所使用的字或符號，就是人類本身……因此，我的語言就是我本身的全部。」（1931:V, 189）柏斯對電影符號學的實質貢獻良多，功不可沒。舉其大犖者，其一柏斯將符號（SIGN）詮釋為「就某方面或某種資格來說，某物對某人所代表者」。艾柯（Umberto Eco）指出，柏斯這一定義的好處就是，避免了索緒爾定義裏的物質主義之絃外之音，亦即把符號想像為兩人間有意表達或溝通時的傳播工具；因在柏斯的定義裏，並無有意地表達或人為地製造這樣的特質（Eco 1976:15）。步丹麥語言學家赫瑪斯洛夫（Louis Hjelmslev）的後塵，艾柯以符號功能（SIGN FUNCTION）一詞代表「符號」，並將之定義為一實質發生的表現和其內容間的相互關係。對柏斯來說，意義的生產製造是一符號化（SEMIOSIS）過程，包括三元一組的三個實體：符號、符號的客體和符號的釋義。所謂客體（OBJECT）就是符號的代表者；釋義（INTERPRETANT）者，就是由符號和客體間的關係所扣動的「心理作用」。很多人對「釋義」一詞的概念有所困惑；要特別指出的是，「釋義」所指並非人（解讀者）而是符號，或更正確地說，解讀者對該符號的概念。史佛曼（Kaja Silverman）認為，真實的地位在前述柏斯的思考中仍然妾身未明。在柏斯的文章中，他時而主張一直接而實際地經驗真實是可能的，時而又暗示，惟有經由社會共同認可，而賦予指示會意意義的再現，才有辦法得知真實。另外，因在柏斯系統中，符號對釋義的兌換不在於心，而在於符號系統中，柏斯乃得以應邀參加後結構主義者眼中的無限符號化（INFINITE SEMIOSIS）盛會，在此過程中，符號永不休止地僅指涉到其他符號；一個無限綿延的符號鍊於焉產生，在沒有任何客體或指涉物可資憑靠的情況下，意義也就永無止盡地延宕。



　　柏斯對符號學的第二大貢獻，是他將能及於人類意識的符號劃分為三大類：肖似性符號、指示性符號和象徵性符號。在柏斯的定義裏，肖似性符號（ICONIC SIGN）指「由其動態客體本身所蘊含的特質所決定之符號」，肖似性符號藉由相似性或類似性來代表客體；符號和釋義間的關係取決於貌似，譬如壁畫、圖表、雕像，推而及之，在聽覺方面譬如擬聲字。指示性符號（INDEXICAL SIGN）則被柏斯詮釋為「由其動態客體的實質存在和符號的關鍵所決定者」，指示性符號中的符號和釋義間，有著一因果性、實質存在性的連帶關係，譬如溫度計、氣象雞或濃煙密佈表示火舌熊熊。最後，所謂的象徵性符號（SYMBOLIC SIGN），表示由符號和釋義間，完全出於約定俗成所組合者，隨即浮上心頭的例子是，絕大多數構成「自然語言」的文字。換句話說，語言符號就是象徵性符號，他們所代表的客體，完全出於人們對語言的約定俗成。



　　執是之故，肖似性符號和它所代表的客體展現一相同特質的結構。拿攝影來說，照片中的人看起來就像被拍照的人；而圖表代表或複製一類比關係，譬如：上揚的曲線表示利潤的提高，對柏斯來說，也屬於肖似性符號。然而，肖似性符號、指示性符號和象徵性符號間並非互相排斥。拿英語這一語言來說，雖約定俗成佔絕大多數，但擬聲字如buzz和hiss則表現肖似性符號面向，藉由實際聲音和音素聲音間的相似性，喚起實際聲音猶在耳邊。非語音系的象形文字或表意文字語言系統，把肖似性符號和象徵性符號攪拌到一更高的層次。同樣的道理，肖似性符號也可能具有指示性或象徵性的面向。拿攝影來說，因和客體間的相似性，攝影可說是肖似性符號，但也可說是指示性符號，因在被拍攝事件和它所表現出來的影像，有著因果性的，實質存在的連帶關係（用巴贊Andre Bazin的話則是所謂「本體的」）。因此當我們為符號歸類時，不要忘了他們之間有某種程度的相互依存性。



　　儘管柏斯對符號學的貢獻有其歷史地位，開創歐洲結構主義和符號學，推而及之大部分電影符號學研究的先鋒，仍非索緒爾莫屬。在《一般語言學課程》一書中，索緒爾並不認為語言是讓我們抓握到真實的純粹附屬物，而是構成真實的要素。索緒爾此論，不啻在語言學思維上投下了猶如「哥白尼地動說式的革命」。在我們正式介紹一些電影符號學的基本概念前，有必要先概要說明索緒爾學派一些原則性的語言學概念，因大部分符號學發源於此，若把索氏學說放在整個西方思想的大架構來看，索緒爾學派的語言學隱約道出西方思想的普遍轉變，從十九世紀對時間的、歷史的關注，明顯的例子是黑格爾（Georg Hegel）的歷史辯證論、馬克思（Karl Marx）的辯證唯物主義和達爾文（Charles Darwin）的「物競天擇說」，到當代對空間的、系統的和結構的關注。受到根深蒂固於十九世紀歷史主義的影響，傳統語言學研究向具歷時（diachronic）取向；索緒爾認為語言學必須從歷史研究取向，轉移到共時（synchronic）研究取向，亦即在不考慮歷史演變的情況下，研究語言在一特定時間內的必然總合。當我們說一語言學上的現象是共時（SYNCHRONIC）時——語源上意指「同一時間」——表示所有考量在內的研究要素，屬於同一語言之同一時刻。當我們說一語言學上的現象是歷時（DIACHRONIC）時——語源上表示「不同時間」——則表示所有考量在內的研究要素，屬於單一語言在不同時間和狀態的發展。根據索緒爾的說法，共時語言學者「比較著重於把同時存在之詞彙綁在一起，並在說話者的集體心靈上形成一系統的邏輯和心理關係」（Saussure 1966：99100）。索緒爾沒有辦法容忍有人犯了把共時事實和歷時事實混為一談的錯誤，因他斷然認為兩者間的截然對立是「絕對的、毫無妥協餘地」。進一步來說，共時語言學研究必然居於歷時語言學研究之上，因為若少了共時系統，歷時發展將無法產生。



　　事實上，如何將歷時從共時裏抽離開來，是一項艱鉅工程；特別是在對構成語言互動的同一時間及同一語言之定義有所分歧時。所謂同一時間，是指一代？一世紀？所謂同一語言，我們不禁要問，古西班牙語和拉丁美洲西班牙語，是否屬「同一」語言？這些問題更把符號學研究取向的電影史家一個頭搞得兩個大，所謂「同一時間」，是指一年中的某一時期？十年？或半世紀？《斷了氣》（Breathless）和《大國民》（Citizen Kane）是否屬「同一時間」？所謂「同一語言」，是否包括諸如工業電影、動畫卡通等的「措辭」歧異？事實上，在界定共時關係時，很難不提到歷史，因歷史和語言的狀態總是互相重疊的。執是之故，與其把「共時」和「歷時」套到現象本身，不如把它們當成語言學者所採用的研究觀點，最重要的是，對語言的研究重心，從諸如對語言的起源和演化、文字的語源、聲音在漫漫歲月中的轉變，和語言的比較演化等歷史研究取向，轉變到強調語言為一功能性系統。就拿英語這一語言來說，英語在現階段如何職司其責？索緒爾諄諄告誡，過分強調語言的起源和演化是要不得的，舉例來說，代名詞you的用法一度和較正式用法的thou截然對立（如今則只有在宗教經文中，才讀得到thou），對一個研究當代英語系統的人來說，再去追溯它的起源和演化，根本是「多此一舉」，因他們曾有的差異性隨著thou的廢棄不用已不復存。所以，雖然歷時研究有其一定重要性，沒有辦法幫我們從語言為一功能性系統的本質中解脫開來，索緒爾將這種情況比喻成下西洋棋，連續棋子的移動，可比喻成演化中語言的連續共時狀態，重要的是這盤棋已走了某一特定臨界點，而不是追溯未達臨界點前的所有棋步。



　　索緒爾這一西洋棋比喻，遭到詹明信（Fredric Jameson）的攻訐、解構。在其針對俄羅斯形式主義（Russian Formalism）寫就的《語言樊籠》（The Prison-house of Language）一書裏，詹明信振振有詞地指出把語言類比成下棋的不當，因為就語言來說，所變的正是規則；在下棋當中，規則一成不變，變的只是棋子的位置。詹明信批評結構主義者對共時研究的偏愛是反歷史的，未能將歷史的變化考量進去：「只要你一開始把共時和歷時拆散開來……你就不可能再把它們真正地拼攏起來。」（Jameson 1972:18）另一方面，索緒爾的擁護者則認為詹明信的批判有失公允，因為基本上索緒爾把共時和歷時的分裂，當成一種啟發工具式方法論上的虛構，以便再次強調共時研究做為純然歷史研究修正液的重要性。因此，從任何一角度來說，布拉格學派（Prague School）和巴赫汀學圈的適時介入，可當做是有意縫合由索緒爾揭露的共時和歷時間的裂縫。



　　索緒爾同時對與他同一時代的語言學者頗有微詞，因當時的語言學並不在意本身是否以科學姿態出現。所謂科學者，即找出其客體的確切本質，換句話說，即找出該領域內研究者有興趣探索的面向，特別是那些有潛力蔚為一可理解系統或整體的面向。這麼說來，語言學研究的客體是什麼？索緒爾的答覆是，語言學的研究客體第一應是共時，其次，在共時研究中應著重在「語言系統」（langue），而非「言語」（parole）。在此，索緒爾所謂的語言系統（LANGUE），意指由一社區的說話者共同使用的語言系統；言語（PAROLE）則和「語言系統」恰恰相反，指的是個別說話者在實際情況下所發出的實質聲音、語調、言辭，是以，索緒爾認為語言學研究的客體應解放成諸如一語言抽象的指示會意過程，它的主要單元、單元間合縱連橫規則，而非死命地挖掘過往歷史或無聊地描述個別說話行為。



　　在符號學傳統中，索緒爾同時提供對符號最具影響力的定義；也就是，所謂符號者，即符徵和符旨的結合。對索緒爾來說，符號是語言的樞紐；而符徵和符旨這兩個最原始、最根本的對立體，正是構成結構語言學派的基本原則：所謂符徵（SIGNIFIER）者，能扣動一心靈意念，即符旨的可察覺的、物質的、聽得到或看得到的信號。換言之，我們能知覺到的符號面向即符徵，由符徵所喚起的抽象心靈意象即符旨（SIGNIFIED）；兩者之間的關係即「指示會意」（signification）。要謹記的是，符旨指的不是「物」、影像或聲音，而是一心靈意象。舉例來說，cat這個符號的符旨並不等於該動物本身（也就是該符號的指涉體），而是浮現在我們心靈上一毛茸茸的四動物（在缺乏任何明顯實際指涉體的連接詞，諸如「但是」或「然而」時，語言符旨之不具指涉的本質，愈形瞭然）。



　　索緒爾學派對符號的定義之關鍵是，一符號之符徵和符旨間的關係完全是隨機的（ARBITRARY）。也就是說，語言之符徵與所能扣動的符旨間並無任何類比關係；如符號cat，不論是它的字母排列或聲音結構，絕不類似或模仿它在我們心靈浮現的影像，他們間的組合純然是隨機的、非機動性的（原則之中有例外，例外之一如擬聲語「叭叭」，例外之二是可在打字機上找到的所謂「二次機動性」，文字的組合是機動的）。對索緒爾來說，符徵和符旨間的關係是「隨機的」，可從兩方面來說，一來不僅個別符號的符徵和符旨間看不出任何實質連接，二來從某種意義上來說，為了生產製造意義，每一語言都「隨機地」把聲音意義等的連續性分開。所以，每一語言組織其理解世界的方式也都各有所異，拿色譜來說吧，俄羅斯所用的色譜，就沒有辦法和英語概念上的色譜完全吻合。扯了這麼多篇幅，要強調的重點是，符號非超然客觀地存在，而是社會性、制度性的。



　　對索緒爾而言，符號間的關係有兩個基本原型，一是詞形變化（PARADIGMATIC, 索緒爾在此實際上使用的是associative一字），一是語意（SYNTAGMATIC）。要決定任何語言符號的身分，必須看它所能發揮的合縱連橫關係，及其與同處一語言系統中的其他語言符號之互動。所謂詞形變化列（PARADIGM）者，包含一組「垂直列」單元，單元與單元間的關係或相似、或相反，我們可以從中任選其一來和其他單元組合。語意列（SYNTAGM）則必須考量到猶如我們說話時順不順的問題，也就是把字與字之間的「水平」排列放在他們整體要指示會意的概念上來考量（譯注：我們不妨拿一個句子來看看詞形變化列和語意列的應用。譬如在「這道芥蘭牛肉很好吃」這一個句子，我們可以用不同的菜名來替換「芥蘭牛肉」，如「麻婆豆腐」、「沙茶牛肉」、「宮保雞丁」等等；我們也可以用「很可口」、「很難吃」等來代替「很好吃」，這就是一種「詞形變化列」。至於「語意列」，我們可以把「這道」、「芥蘭牛肉」、「很好吃」三個詞彙「水平」地排列起來，但我們若把「這枝」、「桌子」、「很可口」組合起來，則根本不具任何意義）。換言之，詞形變化運用涉及選擇，語意運用則須考量組合。兩者的應用，不限於語言學領域，可擴而及之其他符號系統，羅蘭‧巴特就率先地在菜單上和服裝搭配上找到相互的關係。例如，晚餐桌上要什麼湯？吃什麼肉？做哪種甜點？在選擇哪種湯？哪種肉？或哪種甜點時，是一種詞形變化，其間的組合則為語意。又如服裝搭配，選好了帽子以後，又可以和領帶、夾克搭配起來。從某種意義上來說，高達（Jean-Luc Godard）在《我所知道關於她的二、三事》（Two or Three Things I Know about Her, 1967）一片中，不僅指出一般符號學在人類文化裏的豐富性，也道出電影拍攝所涉及的縱橫應用，實為一「語言上的」練習。片中，高達不時呢喃低語：「我究竟應該把焦點放在樹葉上？或符號上？……我是否太近了？……我的聲音是否太大聲了？」諸如此類等等，不正點出在電影拍攝過程中所牽涉的選擇和組合問題。



俄羅斯形式主義



　　叼唸完了索緒爾學派，讓我們來談談俄羅斯形式主義——另一股推動當代符號學運動風潮的力量。俄羅斯形式主義大約活躍於一九一五至一九三０年間，其起源甚至可追溯到俄國革命以前，一直到創立於一九一五年的莫斯科語言學圈（Moscow Linguistic Circle）和創立於一九一六年的詩詞語言學社（Society for the Study of Poetic Language, 簡稱OPOJAZ）等運動。莫斯科語言學圈的靈魂人物是羅曼‧傑柯布森（Roman Jakobson, 傑柯布森後來又於一九二六年創立布拉格語言學圈）；詩詞語言學社的鋒頭人物則包括史柯拉夫斯基（Victor Shklovsky）、羅曼‧傑柯布森、恩翰邦（BorisEikhenbaum）和提尼亞諾夫（Yury Tynianov）。（托鐸洛夫在一九六六年出版有關主要形式主義學者思想論述的法文翻譯《文學理論》Theorie de la Litterature時，不僅指出形式主義理論對文學批評的重要性，更進一步鞏固形式主義和結構主義間已意義非凡的關係）。形式主義力斥霸佔文學研究已久的純文學研究取向，而偏愛將文學作品的「內在」特質列為研究重心的科學取向，把文學的結構和系統當做獨立於文化、社會的其他秩序外。形式主義所主張的研究主題，既非文學總體，亦非個別文學文本（texts），而是形式主義學者所稱的文學性（LITERARINESS/LITERATURNOST），即使文本成為一文學作品者。形式主義者認為文學性天生存在於文本形式，在於文本形式所表現的特殊風格。



　　萌芽階段的形式主義深受史柯拉夫斯基在未來主義影響下的論爭筆法所左右；史柯拉夫斯基一九一六年發表的〈視藝術為技術〉（Art as Technique）一文，可說是最早為主要形式主義教義打的草稿之一。史柯拉夫斯基一反傳統對詩詞的看法，他認為詩詞的靈魂不在於其「影像」，而在於被用來將文字材料安排部署成詩詞的「技巧」。他們故意貶損忽略文本象徵性、意味深長的面向，以便於專注在文本本身的自我表達、自主性及唯一獨特性的文學面向。形式主義者把詩詞語言和實際語言截然分開，詩詞語言是一種語言的特殊使用，藉由扭曲「實際」日常生活語言從而脫離該軌道以達到其獨特性。實際語言則以傳播溝通為取向（這一詩詞語言和實際語言的截然對立，後來在傑柯布森作品中，已由較鬆散的詩詞語言和語言的實際功能之區分取而代之）。換言之，實際語言以傳播溝通為取向，詩詞語言則無實際功能，只不過藉著「玩弄」藝術花招，「生疏化」周遭事物，而讓我們看得驚訝不已。



　　史柯拉夫斯基創造生疏化（OSTRENANIE或DEFAMILIARIZATION, 意即making strange）和艱澀化（ZATRUDENIE, 意即making difficult）兩詞彙，來表示藝術如何誘發我們的感官反應。史柯拉夫斯基說道，詩詞藝術的本質功能，就是藉由顛覆例行化的知覺，盡量把形式搞得愈讓人難以理解愈好，把一般人已經鈍化了的知覺外皮一層層剝下來，讓我們有如觸電似地有所覺悟。如何做到「生疏化」呢？史柯拉夫斯基的答覆是，走出八股化的語言和僵化的風格，嘗試能一新人耳目的技巧。他舉出托爾斯泰（Leo Tolstoy）以一匹馬的觀點來描述人類所有權制度為佐例，緊接著，布萊希特（Bertolt Brecht）將「生疏化」一概念賦予高度政治意義，在他的放大鏡下，他把「生疏化」看成他的Vrerfremdungseffekt（英文普遍譯為疏離效果或疏遠化DISTANCIATION），表示一件藝術作品在這樣一個過程中，以政治敏感性同時赤赤裸地揭露本身及社會的生產製造過程。要提醒的是，早期形式主義者並非布萊希特之徒，猶如他們的頭銜所示，形式主義者是嚴格的美學鑑賞家。藝術對他們來說，主要是經驗史柯拉夫斯基所稱的「事物的藝術性」，去感受所謂的「石之石性」的一種媒介。



　　要提當代電影語言學，就非提俄羅斯形式主義學者不可，泰半由於他們是第一個挖掘開發索緒爾學派公式，以便以較不冷峻的姿態，試著把電影比做語言。形式主義者對藝術作品結構之一貫強調，帶著他們（特別是傑柯布森和提尼亞諾夫兩人）進而理解到藝術原為一系統的符號，而非自然現象的真情流露，在主要提筆者包括史柯拉夫斯基、恩翰邦、提尼亞諾夫等人於一九二七年所輯錄而成的《電影詩話》（Poetica Kino）裏，形式主義學者諸公強調，可將電影的「詩化」應用，比喻成語言在文字文本裏的「文學化」使用。儘管形式主義頗受索緒爾的影響，形式主義者的美學觀點強調不按牌理出牌，要從美學和技巧的框框中跳脫開來；他們一手「反文法」，一手反教義，理所當然對前衛派帶著又愛又憐的態度（我們將在本書第二篇進一步討論梅茲Christian Metz如何融合索緒爾學派的語言學之真知灼見和形式主義者的詩詞精義，並將其發揚光大）。



　　長江後浪推前浪，雖然形式主義後來被電影符號學的研究「取而代之」，就某種意義上來說，就算形式主義學者的滔滔大論本質上並未將電影包含在內，形式主義學者所建立的概念架構對電影符號學的貢獻仍將一如往昔地珍貴無比。他們所關注的文學特殊性並將之推而及之電影理論，不正和梅茲所強調的「唯電影的」有異曲同工之妙。我們將在第三部分討論到的「故事」（fabula）和「情節」（syuzhet）的區別，藉由文學理論學者諸如吉內特及往後大衛‧鮑德威爾（David Bordwell）和湯普森（KristinThompson）在其著作裏（通常並非符號學）的細心堆砌，也進而影響到電影理論、電影研究分析。再者，形式主義者將文本當做有些類似敵對元素或符碼間的拉鋸戰場，對往後電影符號學的貢獻又添一筆。形式主義學者愈來愈將藝術文本看成是一跳動不安的動態系統，欲知系統裏某一組織時刻動態，就必須找出誰是當刻的支配元素（DOMINANT）。「支配元素」也表示文本中的某一元素，或為節奏，或為情節，或為人物，躥起而支配藝術文本或系統的過程。雖然提尼亞諾夫是第一個將該詞彙概念化的人，最為一般人所熟知的，是傑柯布森在〈支配元素〉（The Dominant）一文中所發展出來的概念，傑柯布森將之解釋為「一件藝術作品最受矚目的元素：它不但統治、決定，而且有改變其他構成元素之力。唯有支配元素可以確保結構之完整性……。」隨著傑柯布森對該概念的發展，此一觀念不僅應用於詩詞作品，而且及於詩詞主流，甚至可應用在一特定時代的藝術價值觀（舉例來說，羅馬時代，音樂三千寵愛在一身，被認為具最高的藝術價值）。



　　另一原屬俄羅斯形式主義理論觀點而後被當代電影理論學者據為己有的是內在語言（INNER SPEECH）。在二０年代末和三０年代初，「內在語言」一概念在蘇聯可說傳遍了大街小巷；但一直到一九三四年才由心理學家維果茲基（Lev Vygotsky）在其終於結集出版的《思想與語言》（Thoughtand Language）一書中，做了縝密精細的鋪述。受到皮亞傑（Jean Piaget）對學齡前兒童說話行為調查之影響，維果茲基假定「內在語言」形態的存在，最早根植於兒童時代，而後伴隨著——文字化形態的內在心理的指示意義——在個人意識裏源源不斷流瀉而出的對話，持續到成人生活內在語言的特質是，快速改變而簡化的句子、不成語法的句子及扭曲、重疊、濃縮的心象。（譯注：想像一個人在憤怒而又孤立無助的情況下，腦際裏所浮現的句子，大都是斷斷續續、沒有語法、沒有結構的句子，而且傾向將複雜的感情、思維凝聚成某一影像，在腦海裏再三反覆）。恩翰邦把內在語言當成類似一種論述膠水，可以把電影的意義交攏聚集在觀眾腦海裏。這好比說，一部影片的導演別具心思地拍攝電影，以便在觀眾的意識裏誘出適當的內在語言（我們將在第二篇討論這些觀念在七０年代的發展）。

&lt;舊文張貼&gt;大狗真的讓您有氣？(2001/4/7)

小弟拜讀貴報4月7日民意論壇之”終於不用受大狗的氣”一文，對於該文所提及之諸多對狗的偏狹觀念，在下有些許的不能認同，所以在此提出個人淺見給大眾參考。

該文前半部指出：為什麼人在自己的世界，還要受狗的欺負？本人對於這種觀念感到非常的不解，固然如該文所述，人生活在自己文明的世界，所以並不需要受動物欺壓威脅，在現實生活中也不需要忍受被狗攻擊的威脅，但是上述觀點不免有種「人類本位主義」的感覺，好像一切不符合人類行為標準的事都是錯誤至極的。在批評狗兒具有「欺善怕惡」的劣根性，並「總是對著弱勢族群吠叫」之前，讓我們先對於狗兒此種行為作一個深入淺出的了解。

狗的一些行為畢竟與彼等生活於文明社會的萬物之靈不同，雖然與人類相處有悠久的歷史，但是在狗的行為模式中還是存在著一些野生動物因子，野生動物並不會居住在彼等從遠古構木為巢演變至今的水泥房屋，野生動物通常在活動的地區周圍會留下氣味或記號並視為其領域，對於入侵的生物不是用聲音威嚇的方式警告，就是用攻擊的方式將之驅離。我們將同樣的道理套用在狗的身上，狗對過往的路人吠叫或許就是這些路人不自知的入侵了狗兒的領域了，否則在攻擊之前也必然先用聲音警告過被攻擊者。另外，在一些飼主錯誤的飼養方式，諸如長期限制自由或是經常的虐待之下，常造就了一些身心受創並會主動攻擊人類的「狂犬」，還有一堆遭到缺乏愛心的飼主遺棄的流浪狗，除此之外一般正常的狗絕對不會無緣無故的攻擊人類。

當然，造成該文作者對於狗所產生的偏狹之見絕對不是他的錯，更不是這些無辜的狗兒的錯，而是這些在長期存有錯誤的寵物飼養觀念的飼主們，本人雖然沒有長期居住國外的經驗，但從一些親朋好友出國的經驗中得知，國外的寵物飼主多半具有正確的飼養觀念及公德心，政府也有完善的相關法律和寵物登記制度。前些日子在某雜誌中讀到一篇概述德國人如何養狗的文章，內容提到，德國有專門訓練狗的學校，狗狗與主人必須一起通過一整套的訓練，訓練內容包括訓練狗兒不會對陌生的事物吠叫，以及與主人走在路上時不能亂衝亂跑，通過訓練的飼主與狗會得到政府單位核發的執照，沒有這張證照就不能隨意的帶沒有裝頸圈及繩子的狗上街、出入公共場所，這樣既可讓狗兒自由不受拘束，也可以保障行人的人身安全，我想國外的做法或許值得我們政府作為參考。

台北市政府即將實施的法令究其本意有其善意，可是在細節上有諸多瑕疵，像是執法人員如何判定「現行狗」是否達到法定的二十三公斤？還有大型犬的攻擊性是否一定比小型犬強？這些問題不免造成爭論，但是我想國內養狗的朋友也該好好反省自身的飼養觀念，別讓一堆人誤解了我們人類忠實的好朋友，讓大家有更好的生活環境與品質。

最後，我想聲明一點本人並不是該文作者所提的「愛狗人士」，更明白的說本人並不養狗，所以本文之拙見也不是所謂「愛狗人士的抗議之言」，在下只是想替無辜的狗兒說句話而已，因為這些問題並不是狗兒所造成，而是我們這些自詡為萬物之靈的愚笨人類。

&lt;舊文張貼&gt;對生命的尊重及抗壓能力也是教改之外不可忽視的一環(2002/11/18)

最近電視裡出現了一句熟悉的「我的未來不是夢」，這句原本用來歌誦年輕人未來充滿希望的歌詞此時出現不免有些唏噓，因為這個世代年輕人的未來似乎不怎麼有希望，甚至是有點黯淡。教改失敗讓所有年輕人都成了活受罪的白老鼠；經濟蕭條讓畢業即失業的惡夢成真；政治及社會的動盪紊亂讓大家都有種說不出來的無力感。這些惡劣的外在因素不斷考驗著這個世代的年輕人，然而要命的是現在年輕人的抗壓力似乎有越來越差的現象。

前些日子筆者去電影院觀賞了本屆金馬獎影后李心潔的得獎作品，片中有一個小孩因為弄丟成績單遭父母責罵而跳樓自殺。電影裡的畫面還深深的印在腦海當中，沒想到回家打開電視就看到一則少年因染髮問題與家人爭吵而負氣跳樓的新聞，這不禁讓筆者回想起這應該是近三個月來第三起學生跳樓的新聞了吧！前面兩起分別是九月二十六號台北市一個高二男生跳樓尋短，以及十月二十七號彰化的高三女學生跳樓身亡的事件。其中的原因一個是因為課業壓力大又被家人罵，心情不好而做了傻事；另一個是因為在家中看小說、漫畫被家人指責不用功讀書才有了自殺的念頭。兩個都正是處於花樣年華的年輕人為何卻都如此的想不開呢？十幾歲的年紀不是應該還有很多夢等著去做嗎？父母師長的幾句訓誡就讓這些年輕的靈魂急於結束自己的生命，筆者認為除了前述社會大環境的外在因素外，或許我們的年輕人面對壓力時的抗壓性也一代不如一代，對於自己的生命也表現的也越來越不夠尊重，如此不尊重自己的生命又如何要求他們去尊重別人的生命？

教育部長黃榮村堅決不恢復聯考的一席話猶言在耳，似乎只要像教改這些有形的制度做的好，學生就能夠快快樂樂的享受青春，但是筆者卻認為應該不祇如此而已，因為年輕人除了在課業上的學習之外，更應該學習以正常的心態去面對壓力以及尊重生命的態度，畢竟我們雖然不一定能改變我們所身處的環境，但是我們卻絕對可以改變我們看待這世界的心態讓自己活的更快樂。

&lt;舊文張貼&gt;別怕狗仔隊，大家放輕鬆(2002/4/26)

昨天是香港狗仔媒體壹周刊在台灣創刊號的出刊日，不到半天的時間在各大通路的架上已經缺貨了，由此可見大家都對這個以狗仔隊打響名號的香港雜誌感到非常的好奇，各界輿論雖然不斷高聲撻伐，卻也不能否認該刊昨日狂賣的事實。

姑且不論該刊之前廣告所引起的話題與爭議，平心而論，在目前雜誌市場的群雄爭霸之下，一本八卦雜誌的加入真的有如此的嚴重嗎？好像一本雜誌會使台灣混亂的社會更加向下沉淪一樣。其實大家何必如此嚴肅的看待呢？一本雜誌的加入只是增加整個媒體市場的多元性而已，這種多元化的發展只不過是民主社會發展中的一個必經過程，看看西方民主國家中哪一個沒有類似的八卦媒體，難道為此就要回歸到戒嚴時代純淨新聞的一元化嗎？以前戒嚴時代是媒體給什麼我們就看什麼，現在台灣媒體的蓬勃發展下卻是我們想看什麼媒體就給什麼，在商業化的媒體競爭之下，所有的媒體都要經過市場的檢驗，若是人民素質夠高，體質不良的媒體自然會被市場所淘汰，要是這種擅色腥的媒體在台灣能成長茁壯，我想我們該檢討的就不只是媒體了，而是我們整個社會的教育與文化，把所有責任訴諸媒體並不公允。

目前台灣社會的政治混亂與經濟不景氣，使很多市井小民都有種無力感，或多或少都迫使大家將焦點轉移到別的議題，當然這之中也包括了壹周刊報導這類的八卦議題，所以大家應該以平常心來看待，大家放輕鬆，別怕狗仔隊！

&lt;舊文張貼&gt;英語教育的問題(2003/1/3)

日前暨大李家同教授的一篇投書點出了目前我們國中英語教育的問題，也引起了立法委員對於教育大計的關切，而昨天某家有線媒體更在節目中請到了某位補教界的英語名師來暢談她對目前英文教育的看法。

該名師特別針對李教授認為目前國中課程過難提出了反對的意見，她認為現在的國中課程比起以前更為簡單、生活化了。她並且提出親身的經驗來說明對岸學生的英語程度是如何的精進，所以基於整體國家競爭力的考量她認為我們的英語教育應該要更深入。對此，筆者有兩點回應。

第一點，該名師可能不了解李教授所說的難是針對考試的內容而言，雖然李教授所提的例子可能只是單一個案，不代表全台灣國中生的第一次英文測驗都有如此水準，但是不可否認這種試卷的存在，它勢必會影響一些學生對於英語學習的興趣及信心。

第二點，以提昇國家整體競爭力作為英語教學應該加深的藉口似乎不妥，因為是否可以因此而犧牲社會上的少數族群還有待商榷。提昇國家競爭力只是達成使社會公平正義、安樂富足的一種手段而不是目的，所以絕對不能為了達成提昇競爭力的目標而犧牲了一些原本在英語學習上有障礙的學生的權益，今天這些學生在家庭經濟允許的情況下或許會成為該名師的潛在客戶而去補習班彌補學校教育的不足，但是一些中低收入戶及失業勞工家庭的孩子就沒這種命了，他們只能勉強的在正規教育及補習教育的夾縫裡求生存而被逐漸的邊緣化，遑論原本就身處地理上和教育資源上的邊緣地帶原住民學童了。所以，如果我們還要高舉國家整體競爭力的大其來加深英語教育的內容，這不只是使這些學生的學習障礙更深，也使這些家庭的生活負擔更為嚴重，這樣的義務教育根本就失去了國民教育灌輸國民基本知識技能的本意了。

最後，筆者還是希望社會上對於教育的觀念能夠回歸到使社會進步的層面，尤其是國民義務教育不應造成人民及學生的痛苦與負擔，雖然在整體競爭力的標準下我們不如對岸，但是相信我們推行多年義務教育所消弭的文盲絕對是對岸望塵莫及的。

&lt;舊文張貼&gt;愛國心 不必圖騰化！ 2002-01-03

愛國心 不必圖騰化！

楊宗興／大學生（台北市

國旗只不過是一種充滿象徵意義的圖騰，目的也祇是要將人民的愛國情感凝聚在一個精心設計的圖案裡而已，使人民在看到這個象徵性的圖案時能夠激起心中對國家的認同。同樣的道理，國歌也就是用詞曲和旋律以音樂的形式把國家的認同表達出來，與國旗一樣都具有濃厚的象徵性。

法國的藍白紅國旗是十八世紀大革命留下的產物，難道大革命之前法國不存在嗎？還是大革命之前法國人的國家認同不如現在？以色列一九四八年以前雖然沒有國歌，他們卻以強烈的族群認同感在亡國兩千年後重新建國，難道沒有國歌的以色列人就沒有了對猶太民族的認同嗎？還是兩千年前被滅國是因為沒有國歌？

國歌和國旗這種圖騰化的東西祇是將人民對國家的認同感以不同的形式傳達出來而已，無辭的國歌其實無傷大雅，一顆熱愛國家的心及一雙肯為這片土地打拚的手，才是愛國心的真正表現。

【 2002-01-03/聯合報/15版/民意論壇 】

&lt;舊文張貼&gt;轟的一聲，老調重彈(2003/4/17)

“轟”的一聲震驚了全國電視機前的觀眾，一個不滿社會的靈魂消逝了。現場媒體不改嗜血本性，用攝影機和鎂光燈不斷的拍，為的就是將這一則新聞工作者認為觀眾愛看的“生鮮”消息播送至觀眾的客廳。



或許有些螢光幕前的觀眾就如同他們的訊息供給者一樣的”嗜血”，但可能有更多像筆者一樣的觀眾，在看到那一慕時心中充滿的是驚嚇與錯愕。驚嚇的是怵目驚心的那一幕爆炸畫面，是如此的逼真、如此的清晰；錯愕的是為何我們的媒體一再出現這種錯誤，讓如此駭人及血腥的畫面出現在我們眼前？



難道這幾年我們的媒體除了得到了該得的新聞自由，卻還是學不會應有的新聞自律嗎？這種不適合播出的畫面還要再出現幾次？幾年前的大園空難讓媒體受到了輿論的撻伐。是的，我們不再看到殘缺的屍塊出現在媒體上，第二時間播出的畫面也有了應有的處理。但是，第一時間的SNG LIVE卻是無法管的，有些「精采」、「刺激」的畫面就是在此時出現。



昨天幾家電子媒體的表現實在是令人失望，有媒體以慢動作或不斷重播畫面來呈現這種恐怖的畫面，有的媒體以長鏡頭巨細靡遺的拍攝了整個的爆炸過程。這些畫面讓往生者的家屬情何以堪；叫陪伴孩子看電視的家長作何感想？



希望媒體在極力爭取新聞自由、反對政府介入新聞界的同時，也該好好地反省自身的作為，做好新聞自律的把關，否則只會徒增政府管制媒體的輿論正當性，屆時再怎麼高呼新聞自由想必只會引來民眾的唾棄與訕笑而已。

&lt;舊文張貼&gt;足球政治學(2002/6/12)

世足賽打的正打的如火如荼，其激烈程度已經不下於立法院裡激烈的質詢，對於台灣這種什麼運動都熱中卻什麼運動都搞不起來的國家來說，或許很難體會日本戰勝俄國時那種舉國歡騰的喜悅，也很難理解莫斯科市民在得知噩號後那種憤怒與暴動的行為，似乎這一切在台灣都應該只出現在選舉場子裡的狀況如今卻出現在區區一場體育比賽中。

人類文明自古以來就有非常多樣性的競賽文化，在古代的部落社會常有規模不等的衝突，所造成的武裝鬥爭常造成人命無謂的耗損，後來漸漸的發展出各式各樣不流血的競賽活動，這些競賽活動的出現除了代表人類逐漸走入文明，也讓社群與社群能在一個共同的規範下做公平的競爭，直至今日，國際性的體育競賽也一直是各國除了軍事、外交、政治、經濟之外的另一個角力場所。

或許單就表面看來，世足賽它只是一個四年一次的足球大拜拜，只是一個全世界有三十億觀賞人口的體育活動而已，但是看到了英國勞工為了看比賽而使得英國損失了十三億英鎊；法國人因為輸比賽而無心投票，這一切讓單純的體育活動看起來不再單純，世足賽似乎已經跨入了經濟與政治的領域，而且若善加利用將發揮不能小看的影響力，日韓將世足賽當作振興觀光的一帖良方，兩韓也因為世足賽而凝聚出難得的共識，各國都將這個體育活動看做是國家整體發展的重要環結，也是各國在國際外交場合上的一顆另類棋子。反觀我國的情況，政府長久以來一直漠視體育活動的發展，一直沒有一個一貫的體育發展政策來支持，體委會也不斷成為執政者政治酬庸的工具，老是上演著外行領導內行的戲碼，最後以致於籃球、棒球等運動先後在台灣興起及沒落，足球也一直發展不起來。

最後，希望有一天，台灣的體育活動能夠真正的受到政府的重視，讓體育活動使台灣能在國際上開拓出另一個外交舞台，提升台灣的國際能見度，也凝聚起台灣人民對於國家的向心力，不過這一切的一切還得等待政治人物用有限的智慧來實現呢！

&lt;舊文張貼&gt;What a wonderful world！(2002/4/5)

看到昨天的反盜版遊行，似乎又把爭議已久的反盜版問題重新提了出來，這讓身為消費者的筆者做了一個無聊的白日夢，夢中的世界是個沒有盜版的美麗國度，人人皆秉持著高貴的操守與良知，唱片消費者堅持不使用盜版，即使唱片業者大部分費用是花在與提升音樂品質無關的宣傳與行銷上；經濟能力有限的學生堅持只聽正版唱片，就算一張昂貴的唱片裡只有一兩首歌好聽；而愛好電影的朋友們為了搶救國片市場的不景氣，發誓不再觀賞盜版的DVD、VCD且堅持一定要到電影院看電影，就算電影院裡放映的都是青一色的好萊塢電影；網路上的網友們更是發揮了人性的光輝，將MP3及網路下載視做無恥的行為，每個人都將硬碟裡的MP3刪除的一乾二靜，各唱片和電影公司網站裡的線上試聽、試看的點閱率也降到了零；最後連盜版業者也因為侵犯他人的智慧財產權而感到良心不安，再加上販賣盜版被抓的機率比簽樂透還高而放棄了這條歹路，轉而去販賣公益彩券。偉大的政府在這時終於可以自豪的向世界宣示台灣是個沒有盜版的「非盜家園」，也向國際展現我們台灣人在心靈改革上的卓越表現。What a wonderful world！希望這一個美麗的夢中世界早日實現。