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科技、藝術與大眾傳播

文∕藝術家及藝評人 張心龍

背景簡介

從潛在的擔憂，到遍在的信仰

　　五十年前，研究大眾文化的專家班哲明（Walter Benjamin）對於洪湧而來的大眾傳播感到憂心忡忡。他擔憂下一代的小孩迷惑於五光十色的傳播媒體中，便很難使他們再回頭往「寂靜」的書本中找尋知識。那麼將來這個世界便會像歐威爾（George Orwell）的科幻小說《1984年》所預測般：電視將會成為政府控制與鎮壓民眾的工具。過了五十年後，他原來所擔心的大眾傳播媒體已隨著網際網路的發展與滲透而顯得微不足道了。



　　當我們一進入網際網路的時候，這個世界便再沒有任何秘密可言，所有的資訊都可予取予求。早期的美國總統傑弗遜（Thomas Jefferson）所強調的新聞自由是指民眾得以充份地獲取各種新聞的訊息，但是我們今天卻被各種泛濫的資訊所吞沒，它使我們變得越來越麻木，與社會越來越疏離。



　　台灣的大眾傳播發達也是近十年來的事情，但是其速度之快已直追歐美。我們往往把這種進步視為國家富足的象徵，甚至毫不存疑地完全接受這種現象。這又不能不追溯到二十世紀初，中國知識份子在外侮內亂的絕境中認定科技是解救中國的萬能藥方這一觀念上；其實西方人也一直對科技有著牢不可破的崇拜信仰，可能因為科技所呈現出來的宏偉壯觀與無窮的可能性，才使大家一致視它為萬能的救星。



期待另一個獨立的生命結合體



　　科技的進步產生了很多器具，這些科技產品有些本身就是一件可以放進美術館中陳列的藝術品，再加上它的神奇用途，難怪會使藝術家感到又妒又羨。藝術家長期以來便與科技建立了愛恨交錯的曖昧關係，他們既想把科技作為藝術的表現，卻又輕蔑其呆板的技術性。而很多藝術家一旦嘗試把科技應用在藝術上時，其效果不是乏善可陳便是慘不忍睹。早期唯一成功的機械藝術是丁格利（Jean Tinguely）所創作的機械人構造，但有趣的一點是他在設計的過程中已把最後自我毀滅的程式設計進去，以致作品最後都會支離瓦解，彷彿是對科技與藝術結合的一種諷刺。我們期待藝術與科技的結合會產生另外一個獨立的生命體，但到目前為止，人工製造的科技產品還未創造出可辨識的生命體。六十年代和七十年代所出現的電腦機械藝術在今天看來只是一場胡鬧的遊戲而已。經過五、六十年的嘗試，西方的藝術家終於體會到科技的自限性，也重新正視藝術與科技之間的關係。對他們來說，藝術品就是藝術家的生活型態，是認知與行為的綜合體。



　　與西方比起來，台灣從事這方面藝術創作的藝術家還只是在起步的階段，因此我們可以從他們的作品中看到很多西方大師的影子。在這次參展的藝術家中，真正完全利用科技創作的大概只有袁廣鳴一人，其他的藝術家或是借用電腦處理畫面，又或是把不同媒體的藝術組合成裝置的型式。在此我並非暗示高科技的藝術品就必定優於低科技的藝術品，反之亦然。以錄影為創作媒體的有袁廣鳴和湯皇珍，袁廣鳴在十年前便開始以土法練鋼的方式來製作錄影藝術，他的第一件作品「錯位」，很巧妙地把人體虛實地表現出來，電視機外翻模出來的下半身人體以跳水的姿勢插進電視機內，而電視機的螢幕上便出現進了水的上半身，在此我們可以看到藝術家嘗試探討「虛、實、真、假」的意圖：究竟螢幕裏活動人更具真實感呢？還是從人體翻模出來的下半身石膏像更為真實？他從德國留學回來後所創作的作品明顯有了很大的轉變，「難眠的理由」是透過電腦操縱的映像投影在一張床上，觀眾只要碰觸一下床邊的圍杆，那張床馬上便熊熊烈火地燃燒起來，再碰一下的話，便又出現一把利刃直劃在床褥上，有如好萊塢的驚悚恐怖片，第三碰的時候則出現慢慢滲開的血漬。在此，我們難免會想到美國錄影大師維奧拉（Bill Viola）的作品，兩人的作品都是應用錄影投影和裝置，並牽涉很複雜的機械技術，而且也都以人文思考作主題。袁廣鳴的「難眠的理由」似乎又在尋找「真實」與「虛假」的問題，究竟那些夢魘的影像是幻覺還是輾轉難眠時的感受？這使我想起維奧拉的一件作品「跨越」（The Crossing），展覽室中間懸掛著一幅巨大的螢幕，螢幕前有一男子從遠方慢慢往前走，而螢幕後面則見到同一個男子也從遠方往前走，當兩個影像同時抵達觀眾面前時便停止下來，忽然螢幕前男子的腳下有一小火苗在燃燒，而螢幕後的男子有一滴水從上面滴到他頭上；火越燒越烈，最後把男子浴在火海裏，而另一面的水滴也越下越大，把男子浸在一道瀑布裏。最後火慢慢熄滅，那男子彷彿被燒至煙飛灰滅，消失得無影無蹤，而水勢止住之時，另一男子也不見了。它的含意似乎在「毀滅」與「淨化」，人被火與水所毀滅，但從另一角度來看，未嘗不可以說他是被火與水所淨化了。維奧拉傑出之處是不被科技所束縳，僅以科技作為探討人性問題的工具。在袁廣鳴的創作中也可看到這種趨勢，他雖然自稱不擅長機械性的東西，但我們看他的作品時卻感覺到其純熟的技術已可以不著痕跡地表達一些形而上的問題，這或許正是現代藝術家最重要的課題。



　　相對來說，湯皇珍的錄影裝置則比較低科技，像「你說／我聽」是透過兩具攝影機和三部對講機，讓觀眾隨機、自發地進行溝通。她以錄影機獨特的擺放方式，讓人在螢幕上同時出現正面與背面，任何人在螢幕上都可以在和另一個人對話時看到他或她的正面和背面，反之亦然。這件作品似「將我們日常生活所習用的簡單溝通系統顛倒過來，使我們重新思考這個處處被科技所左右的環境的一些特殊面向」。



　　另外一位較具野心的藝術家是顧世勇，他的作品往往包羅萬象，電腦動畫、電鍍金球、水管、錄影投影、燈泡、電腦數位控制自動彈奏鋼琴、自動氣壓計、樹脂透明鐘、霓虹燈管、電離子分解器、電控自動馬達等等。不過與袁廣鳴比起來，顧世勇雖然大量採用科技的媒材，但表現上卻偏重於陳列，再透過這些東西陳列的安排而呈現出「因時間的脫臼，意味著人類不再可能有系統有秩序地觀察或認知外在事物的出現。」



　　以他最近發表的作品[新台灣『狼』來看，輕顫飛舞的蝴蝶、一群白色公雞騎乘在發亮的燈泡上、自動彈奏的鋼琴樂音、灑滿一地的顏色繽紛葯丸等，構成一幅「狂顛形式的重組物件，裝置一個作者主觀詮釋中心退出、徒留審美形式的經驗場域，讓觀者身心的直觀經驗片段不斷撞擊，打破慣性預設、自由的、遊離的感知體驗...」



　　有趣的一點是顧世勇的作品看起來往往非常複雜、物與物之間可能互有暗喻，也可能完全無關，這種建構、解構的特質充份流露出二十世紀末後現代主義的精神，從而「不斷衍生想像空間和意義的多義性。」王俊傑則以相反方向來詮釋這個新時代，他以虛擬的方式將我們帶入壓力焦慮的混亂漩渦中，從而指出我們生活中隨時被最新媒體所提供的自由、選擇等無窮假象所制約。他的作品幾乎完全不帶批判性，驟然一看，還像是時下最流行的廣告設計，那些穿著入時的模特兒，還有隨伴著的廣告用詞，如「極樂世界螢光之旅」、「返老還童？只要一分鐘」，隨著網頁聳動的字句和訂購單，使人不分真偽。在時下網際網路的五花八門下，王俊傑以嬉笑戲鬧的態度進入這個虛擬的空間，探討人性的問題，與袁廣鳴的作品殊途同歸。



　　利用攝影表現的有游本寬、陳順築和陳界仁。游本寬的作品也是探討真假的問題，其「真假之間」影像系列更明確不過地指出其創作意圖，他「藉由攝影中細緻與逼真的媒材特質，在『真實』的環境中，鎖定幾項人造的『假物體』，採由小觀大的認知模式，經由繁複、涵隱、哲理的影像對話，呈現個人對當今台灣在全球性跨文化解構思潮下的省思。」他的攝影作品往往予人突兀的感覺，把一些人造物放置在台灣各地的休閒公園或娛樂設施，構成疏離而奇特的對比，凸顯他所說的「台灣所經歷的奇特社會轉型──從一個農業社會轉變為『無何有之鄉』的社會。」



　　陳順築的攝影以家族紀事的方式呈現，並裝置在荒廢的屋址內，予人一種回首滄桑的況味，這種探尋自我身份的意圖在陳界仁的電腦攝影中也同時出現，他以自己的影像透過電腦修改而成為一群傷殘的民眾，有的是破腹的「連體身」，有的是帶著滑稽而又殘忍的「恍惚相」。能以如此坦承的方式檢驗中國人過去一世紀所經歷的羞辱與悲痛，實在需要很大的勇氣。



結論



　　我相信藝術仍然是人類精神的利刃，它包含了精神性的所有特質：神祕的幻想、美的理想、還有其永恆性。藝術導引我們回歸到最原始的心理狀態，逼使我們了解神祕經驗的現實，從而化解所有形而上的幻象。藝術與科技在很多層面上有很多相通性，但也有無可彌補的鴻溝。以科技來說，其優異性、主控性和客觀性，都比藝術更為絕對；不過自科技革命之始，藝術便成為文化的保護神，成為反社會的主動力，由於它排斥過分嚴謹的分析，因此得以把人性解放出來。在踏入二十一世紀虛擬的科技現實之前夕，這種現象越為明顯，藝術家一方面驚嘆於電腦科技的神奇性，另一方面卻又不免抱持懷疑的態度，這種懷疑的態度，遂成為人性的最後一道防線。